LA TRAGEDIA DE LOUIS PASTEUR

LA TRAGEDIA DE LOUIS PASTEUR

de William Dieterle

El cartel contiene un “spoiler”: ¡ese perro tiene la rabia!

“The Story of Louis Pasteur”. Una producción de Cosmopolitan Pictures para la Warner Bros-First National. Producción ejecutiva: Hal B. Wallis y Henry Blanke. Dirección: William Dieterle.  Escrita por Sheridan Gibney, Pierre Collings y (sin acreditar) Edward Chodorov y William Dieterle. Basada en un argumento original de Robert Florey y Pierre Collings. Dirección de fotografía: Tony Gaudio. Montaje: Ralph Dawson. Decorados: Robert M. Haas. Intérpretes: Paul Muni, Josephine Hutchinson, Anita Louise, Donald Woods, Fritz Leiber, Henry O´Neill, Porter hall, Ray Brown, Akim Tamiroff. B y N. 85 ms.

Este film  inaugura el ciclo de películas biográficas de la Warner BROS, con Dieterle como director y Paul Muni como intérprete principal, que incluyen “La Vida de Emilio Zola” y “Juárez”. Sin Muni, Dieterle dirigió “The Blue Lamp”, “Dr. Erlich´s Magic Bullet” y “A Dispatch from Reuters”  estas dos últimas con Edward G. Robinson encabezando el reparto. Muni por su parte, participó en la fallida “Suez” del habitualmente seguro John Cromwell.

“La Vida de Louis Pasteur” fue un empeño personal del director de producción Henry Blanke, que impulsa el proyecto frente a las reticencias iniciales de sus otros principales responsables: el productor Hal B. Wallis (<¿Qué público querría ver una película sobre un químico? ¿Y por qué esconder una gran estrella como Paul Muni detrás de una barba?... ¡Parece un rabino!>), el actor Paul Muni (<Pasteur… ¡Ese tipo con una barba llena de microbios!>) y el director de origen alemán William Dieterle (su esposa Charlotte está persuadida de que el encargo, cuyo argumento se considera anticomercial, no es más que una artimaña del estudio para despedirle). El propio mandamás del estudio, el tiránico y caprichoso Jack Warner, que oculta -bajo sus ademanes de comediante ligero- la petulancia implacable de un Louis B. Mayer y la grosería y desprecio intelectual de un Harry Cohn, intenta bloquear el proyecto durante su fase de preproducción ( <¿Quién es ese Pasteur? ¿Un lechero?>) e incluso remite un mensaje al guionista Edward Chodorov a través de una empleada del estudio: <Ella tampoco sabe quién es Pasteur>, dice la nota, a la que el guionista contesta: <…Pero bebe leche todos los días>. La impertinencia de Chodorov le cuesta el trabajo y es reemplazado por Pierre Collings, autor junto a Robert Florey del argumento original, quien a su vez es reemplazado por el dramaturgo Sheridan Gibney. En los títulos de crédito, sólo Collings y Giney son acreditados como guionistas, pero el resultado final puede ser la suma de aportaciones de otros tantos guionistas anónimos a sueldo del estudio, así como de los promotores del proyecto: Blanke, Muni y Dieterle, lanzados a una búsqueda exhaustiva de información, que resumen en diversos memorándums.

Tras seis refritos, se termina finalmente el libreto de la película con la complacencia de todos sus responsables directos. Falta el visto bueno de las oficinas centrales, a las que se le envía una copia del guión. Jack Warner estalla en cólera, pues todo el desarrollo del proyecto se ha venido desarrollando sin su consentimiento. Para el magnate, proyectos como “La Tragedia de Louis Pasteur” suponen una amenaza a su control del estudio, cuya política de producción es clara e inequívoca: guionistas, directores y actores deben permanecer aislados en compartimentos estancos, sin colaborar entre sí, a fin de que no puedan imponer frente a la productora su “visión artística”…, pues el cine es ante todo un producto comercial. En consecuencia, la Warner BROS responde al libreto con un informe (sin rúbrica) donde se ponen de manifiesto todas las objeciones mercantilistas a la producción: “Prohibido mostrar animales muertos (molestaría a la SPA), utilizar nombres rusos (los comunistas no gustan) o hablar de infecciones puerperales (¡esto quitaría a las americanas las ganas de traer hijos al mundo!)”. Se llega a proponer incluso la introducción de una subtrama romántica -totalmente inventada- entre el protagonista y un imaginario amor de juventud, la hija del decano de la facultad de medicina, a la que aquél tuvo que renunciar en la ficción cuando decidió abandonar sus estudios de medicina por los de química. En suma… ¡Un absoluto dislate con el que se pretendía cerrar en falso la producción, como escarmiento a sus promotores: Blanke, Dieterle y muy especialmente Paul Muni!

Los conflictos entre la productora y las principales estrellas de la compañía son habituales: James Cagney está cansado de que le encasillen en papeles similares de producciones rutinarias. Bette Davis es a menudo obligada a interpretar papeles en los que -bien por físico o personalidad- no encaja. El ritmo o de producción es febril y todo el mundo se queja de la calidad de los guiones. Y los artistas que sobresalen con un gran éxito son convenientemente humillados o relegados a películas de segunda, a fin de que permanezcan obedientes y no se les ocurra reclamar ninguna subida de sueldo. Muni cuenta con dos nominaciones al oscar (“Scarface” y “Soy un Fugitivo”) y se ha convertido en una estrella cotizada. Es también un actor con fama de difícil e intransigente, con un carácter introvertido que suele ocultar bajo aparatosos maquillajes, y cuyas crecientes exigencias le han empezado a granjear mala fama dentro del establishment (tres años después, sabotea el guión de la monumental “Juárez” para que su papel adquiera un mayor minutaje en pantalla). Es posible que la negativa de Jack Warner al proyecto no sea sino un intento infructuoso de sujetar el ego del actor. Pero Muni considera que Louis Pasteur sí es uno de esos personajes que merece la pena representar, aún a riesgo de ganarse las iras de la compañía, e impone una cláusula de su contrato que le permite imponer un guión si los del estudio no le satisfacen. La productora no confía en la producción, a la que augura un rotundo fracaso en taquilla, y acepta sólo a regañadientes. “La Tragedia de Louis Pasteur” es finalmente autorizada, aunque con un presupuesto ridículo (260.000 dólares), un plan de rodaje reducido (cinco semanas), vestuario y escenografía heredados de anteriores películas, y un límite de duración de 85 minutos. Pese a lo accidentado de la preproducción, Dieterle recuerda el rodaje como particularmente afortunado: <Estuve en la gloria, y fue el inicio de una segunda fase de mi carrera en Hollywood>, escribe años después.

Paul Muni preparaba minuciosamente sus caracterizaciones, imitando a los personajes reales que representaba en sus gestos más ínfimos, incorporando muchos de sus tics más característicos.

“La Tragedia de Luis Pasteur” aspira a ser una biografía sin concesiones románticas que ilustre ante todo el triunfo de las ideas de un hombre sobre los prejuicios, la ignorancia o la estupidez de su tiempo. ¿Pero cómo narrar una vida transcurrida entre los microscopios? El comienzo particularmente astuto de la película (Dieterle reivindica su paternidad) capta inmediatamente la atención del espectador: París 1860, un gabinete de consulta desordenado y mal iluminado. Un médico de edad madura, el doctor Francois, reúne apresuradamente sus instrumentos, pues una calesa le espera fuera. Limpia el estetoscopio con la manga de su vieja chaqueta y, en la precipitación, deja caer su fórceps. Lo recoge, sopla un poco por encima, y lo mete en su maletín. Una sombra se perfila en la ventana. Alguien le interpela. Él se vuelve. Un disparo. El médico cae. Fundido. <¡Asesinato!> grita un juez. <¡No, Justicia.> replica con vehemencia el acusado. <¡Ha matado a mi esposa con sus manos sucias, le ha provocado fiebre, la fiebre puerperal!> - <¡Pero no se puede hacer responsable a un médico de eso!> -Por toda respuesta, el marido entrega una hoja de papel al juez con este texto: “¡Doctores! ¡Cirujanos! Lávense las manos. Hagan hervir sus instrumentos. Los microbios causan las enfermedades y muertes de sus pacientes. Firmado: Louis Pasteur”. El juez: <¿Louis Pasteur? ¿Quién es?...> Fundido. Un médico a los colegas que le rodean: <Es una amenaza para la ciencia, el asesinato del doctor Francois lo prueba. Señores, si permitimos que Pasteur continúe, va a poner en peligro la práctica de nuestro oficio en francia. Todos ustedes han leído su panfleto. > Fundido. Napoleón III en su despacho de las tullerías: <¿Louis Pasteur?> - El doctor Charbonnet (Fritz Leiber, magistralmente sarcástico): <¡Ni siquiera es médico, señor, sino un vulgar químico!> - Napoleón: <¡Un químico, no puede ser!> Charbonnet le expone las extravagantes ideas del sabio sobre los microbios (“un zoológico privado de bichillos imposibles”). Estupefacto, el emperador se pregunta “si es posible que esas criaturas existan verdaderamente”. La emperatriz Eugenia quiere escuchar a Pasteur personalmente… Una vez despertada la curiosidad del público, el sabio aparece finalmente en la pantalla, iniciada la acción y transcurridos varios minutos. Dieterle concentra la acción utilizando la técnica del thriller: montaje preciso, efectos de suspense cuidadosamente dosificados, construcción dialéctica según las reglas del arte. (El párrafo está extractado en su mayor parte de un muy notable libro editado por la Filmoteca Española: “William Dieterle, antifascismo y compromiso romántico” de Hervé Dumont)

  

Pasteur es invitado al Palacio Real, y su arrogancia le hace hablar más de la cuenta, provocando la ira del Emperador: “Los hospitales de París son nidos de parásitos. Los médicos llevan la muerte a dónde van.” “Es la providencia”, responde alguien en otro momento, provocando la agria respuesta del químico: “¿La providencia?, no. La ignorancia.”

La suficiencia de Pasteur es confundida con vana arrogancia. Charbonnet, herido en su orgullo, le manifiesta su enemistad. Y Napoleón III reacciona con indignación hacia este químico petulante que pretende enseñar a os médicos a ejercer la medicina. Pasteur tiene prohibido ejercer toda actividad profesional en la capital, y la familia se ve forzada a trasladarse a Arbois. El Dr. Rossignol, joven pupilo de Charbonnet, acabará acompañando a la familia en su exilio, interesado en parte por las teorías y métodos de Pasteur, y en parte por la atracción que siente hacia su bella hija. Aunque esta subtrama romántica carece de mayor interés, salvo el de atraer al público femenino a las salas, el personaje de Rossignol es importante, ya que su punto de vista se corresponde con el del espectador, que acabará poniéndose de parte del protagonista gracias a la creciente admiración y respeto que genera en su nuevo ayudante

<Tengo dos noticias: una buena y otra mala. La buena es que nos vamos a vivir al campo, a disfrutar de una vida sana.> <¿Y la mala?> <¡Que el emperador me ha dado de plazo hasta mañana para que nos larguemos pitando!> 

Guerra franco-alemana. Un cartel anuncia pomposamente que "Mientras los hombres se matan, Pasteur lucha contra los microbios, el único enemigo de la humanidad". (¡Toma ya!)

Adoctrinando a un Rossignol sobre las bacterias y microbios:

<Son unos bichitos tan pequeñitos, tan pequeñitos… que si se caen del microscopio se matan.>

El interés de Rossignol permanece en la ambigüedad durante buena parte de la narración. ¿Es la medicina las que le impulsa a seguir a Pasteur? ¿El bien común?... O ¿existe quizás alguna razón más poderosa tras la aparente bondad de sus actos?     (<Ayyyy  bribón…>)

La guerra con Prusia arruina a Francia. Los recursos naturales de la nación se agotan. El país está abrumado por la deuda externa, y su ganado diezmado por una epidemia de ántrax. Sólo el distrito de Arbois parece salvarse milagrosamente de la epidemia. ¿Milagrosamente…? No, Pasteur ha seguido trabajando en su ciencia, la microbiología, y está ensayando una vacuna contra la enfermedad. Thiers, el Presidente de la Academia inicia una investigación. La Academia de ciencias envía a la provincia unos observadores hostiles, que dudan de la seriedad científica del método de Pasteur. Se decide poner a prueba los procedimientos del químico, sometiéndolos a un peligroso experimento: se recluyen dos rebaños de ovejas infectadas por el ántrax, permitiendo a Pasteur vacunar a todas las ovejas del segundo rebaño.

Pasteur se disponen a comprobar los resultados del experimento. El primer rebaño yace muerto en un ovejicidio sin precedentes en la historia del cine. (Por fortuna, en los títulos de crédito se nos tranquiliza recordándonos que ninguna oveja sufrió daño alguno durante la realización de la película.)

Y en cuanto al segundo rebaño: <miraa… paicen toas amodorráas… Ahí, espatarrás como si estuvieran… si estuvieran… ¡Amos no me jóda…! ¡¡¡Que están dormías las zagalas, que no hay ningüina muerta>!!!>

<Ayyyyee… ha salvao a mi señora...>

El conflicto se resuelve a favor de Pasteur, con cierto suspense: las ovejas yacen aparentemente muertas. Es un perro con sus ladridos el que despierta a las integrantes del segundo rebaño. El triunfo de Pasteur es incontestable, pero los observadores de la Academia, que reaccionaron al aparente fracaso de Pasteur con un absurdo triunfalismo, siguen manteniéndose esquivos y hostiles. Sólo Charbonnet parece dispuesto a admitir que Pasteur puede tener parte de razón, aunque sigue reticente a sus métodos y mostrándole clara antipatía. Sin apenas pausa, la alegría de los campesinos es cercenada de raíz: un perro rabioso ha mordido a uno de los campesinos, inoculándole la enfermedad. Pasteur decide centrar sus investigaciones en encontrar una cura para este mal.

Entre vacuna y vacuna, Pasteur se prepara una copita de ginebra, para descargar tensiones. ¿¡Se equivocará de frasco!?...

<Pa mí que este tiene la rabia. ¡Ha sido mordido por un perro!>. <Vamos a inyectarle la vacuna a ver qué pasa>.  <¿Y si nos equivocamos…?>. <Nos enfrentaremos a un peligro peor la enfermedad… ¡La guillotina!> (sorprendentemente, este diálogo en broma  es bastante fiel al original.)

Momentos de tension en el hogar de Louis Pasteur:

<Oh, madre, estoy embarazada y mi marido nunca está en casa>.

 <Los médicos, cariño, no tienen horario de oficina. Bien lo sé yo que llevo más de 20 años casada con uno>.  <No, madre. Usted no entiende. ¡Mi marido nunca está en casa!>

La cura contra la rabia centra la segunda mitad del film. La búsqueda del remedio se sugiere por medio de unos efectos de montaje (las botellas se suceden con distinta numeración), planos detalles del instrumental, planos oblicuos de Pasteur y Rossignol mirando a través del telescopio, anotando sus avances en polvorientas agendas, limpiando sus anteojos con cansancio tras otro día de extenuante trabajo… Burlón y escéptico, Charbonnet se inocula una muestra de rabia para demostrar la inutilidad del esfuerzo de Pasteur: ¡él no cree que los microbios puedan causar enfermedades! La inyección resulta ser inofensiva y todo el París científico se ríe de Pasteur. Surgen las primeras dudas: ¿Por qué Charbonnet no cae enfermo?... Puede que las investigaciones de Pasteur sean una majadería. O puede que el virus que se ha inoculado estuviera debilitado y haya actuado como vacuna. Entretanto, una madre acude a la consulta de Pasteur con su hijo enfermo. Pasteur inocula la vacuna en el niño, sabiendo que con ello se arriega a ser acusado de homicidio y sufrir la guillotina. Pero el mal parece remitir en el enfermo, y pronto, tras conocer sus avances contra la rabia, el gobierno zarista envía una docena de campesinos a Francia para ser tratados voluntariamente contra la rabia (fueron mordidos por lobos rabiosos). Pasteur acaba por caer agotado y enfermo. Termina sufriendo un infarto que pone en grave riesgo su vida. Entretanto, su hija (casada con Rossignol) queda embarazada. Pero al momento de dar a luz, su médico no puede comparecer y Pasteur se ve en la obligación de acudir a Charbonnet, cuya reputación está ahora en cuestión tras los últimos acontecimientos. El médico chantajea a Pasteur: si quiere su ayuda, Pasteur deberá escribir una nota de descargo donde confiese que sus investigaciones no pueden ser científicamente corroboradas, y admita la veracidad de las objeciones de la Academia de Ciencias. Pasteur acepta a regañadientes: no es su prestigio lo que le preocupa, sino el avance de sus investigaciones y, especialmente, sus pacientes. Charbonnet acaba por romper la nota y ofrecer su amistad a Pasteur. Su orgullo intelectual le impedía reconocer los logros de su colega, al que consideraba un peligroso petulante, pero la nobleza de carácter de Pasteur se impone. Al concluir el film, Pasteur recibe una condecoración del gobierno ruso y el aplauso unánime de toda la Academia de Ciencias, que gracias al respaldo de Charbonnet ha terminado por aceptar el genio de nuestro protagonista. The End.

Charbonnet parece aún más perverso de lo que pensábamos:  <Es muy sencillo. O me compra este paquete de preferentes o puede irse olvidando de que asista como médico en el parto de su hija.>

Sin confianza alguna en la película, la Warner Bros la estrena sin publicidad en un insignificante cine de Chicago. Las críticas al día siguiente del estreno son entusiastas; se la considera uno de los mejores films del año y se da por hecho que acapare varias nominaciones a los oscars. De forma sorpresiva, la película recauda millones de dólares y alcanza las recaudaciones de las principales superproducciones del estudio: “Anthony Adverse” y “El Capitán Blood”. Se la considera una de las mejores 10 películas del año por el “Film Daily” y el “New York Times”. Mejor película del año por la National Board of Review. Y la Academia de Hollywood la nomina como mejor película, ganando las estatuillas correspondientes a mejor actor, argumento y guión original. Paul Muni obtiene su definitiva consagración en la pantalla. El éxito de la película da origen a un nuevo género: el biopic, que acaban por valer a Dieterle el sobrenombre de “Plutarco de Holywood” (apodo creado por Bosley Crowther). Pese a no acomodarse a las reglas de la taquilla (no hay sexo, idilio o violencia), o quizás precisamente a eso, “La Tragedia de Louis Pasteur” demuestra que una película adulta, honesta, inteligente y con mensaje puede ser también rentable.

El embajador de todas las Rusias condecora con la más alta insignia zarista a Louis Pasteur, que recibe el homenaje de la Academia de Medicina y también el aplauso de sus miembros más reticentes.

El guión del film, pese a sus convenciones narrativas, es un prodigio de ritmo y estructura, una auténtica pieza de relojería donde todas las piezas encajan admirablemente. De hecho, debe ser de las pocas hagiografías cinematográficas que no cae en la tentación de pretender contar tooda la vida del gran hombre, ni sus logros. No se expresan lentamente grandes frases pomposas, dichas con una solemnidad hueca, con las que educar al sufrido espectador. Y al contrario que el segundo biopic de Muni-Dieterle, “La Vida de Emilio Zola” (<aún más pomposa que Pasteur y mucho más falsa>, según un perceptivo Graham Greene), tampoco incurre en el error de diseñar una Francia estereotipada de Reader´s Digest, donde todos los grandes artistas parecen conocerse entre sí y reunirse en los mismos salones con una pedantería infantil habitual en el Hollywood de los grandes estudios. Más que una biografía, la película utiliza efectos de thriller de suspense. Pero en esta ocasión, lo importante no es la identidad del asesino, sino los métodos para desenmascararlo.

La estructura de la película es de una admirable simetría, dedicando el prólogo y epílogo del film a la fiebre puerperal, toda la primera mitad hasta el ecuador del film al ántrax, y la segunda mitad a la cura contra la rabia. Se advierte, junto al anterior esquema en dos actos, otro esquema paralelo en tres actos, que se van sucediendo uno a otro según va apareciendo una nueva amenaza. Pero en estos tres actos, el punto de giro no se centra en la batalla contra la enfermedad, sino en la lucha contra la incomprensión de la comunidad científica. En palabras de Brecht: <Pasteur aparece como un Galileo de la medicina. El conflicto nace aquí de la oposición del héroe a la opinión general, es decir, a la clase dominante>.

“Tipológicamente calcado de “El Enemigo del Pueblo” de Ibsen, este héroe se sale de la norma: no es necesariamente simpático, pero su obstinación obliga al respeto. Es un individualista radical, un espíritu independiente, y como tal, implícitamente, un fiador de las libertades democráticas. Un carácter fuerte que puede granjearse la hostilidad de las multitudes. Sin embargo, lo que cuenta no es tanto el retrato psicológico de un personaje fuera de lo corriente, ni el relato fiel de su carrera, ni sus vicisitudes privadas o sentimentales (las únicas que interesaban al cine en ese momento). A partir de este momento, la investigación científica o los logros artísticos se convierten en el asunto propiamente dicho de la película y adquieren, por las reacciones que suscitan, una dimensión política. Se pone el acento principal en la obra, en la nobleza de la ética que la inspira. El hombre mismo es descrito sin énfasis, de forma neutral, sin las trivialidades habituales de Hollywood. Es un idealista cuyas desinteresadas aspiraciones van a menudo en contra del estrepitoso materialismo festejado por el American Way of Life.” (…) Los héroes de las biografía de Dieterle “no buscan el reconocimiento de los méritos por parte del poder establecido, ni lo que eso conlleva del éxito social, sino la victoria de un verdad objetiva”. Tal y como dice Pasteur en un momento del film: <los beneficios de la ciencia no son para los sabios, sino para la humanidad>. “Otra innovación consiste en que el auditorio es directamente interpelado a través de la familia del héroe, un auditorio o un tribunal, y de esta manera se siente responsabilizado. El nuevo lema de la Warner Bros: <Good Pictures for Good Citizens> no solo se dirige hacia una capa de espectadores más exigentes en materia cultural, sino a la conciencia cívica”. (Comentarios extractados de libro “William Dieterle, antifascismo y compromiso romántico” de Hervé Dumont.)

Pasteur, en el Salón de la Academia, se dispone a pronunciar su discurso:

“Y ahora que los tengo a todos frente a mí… permítanme que les diga una cuantas verdades a la cara.”

El emocionante discurso final: “Jóvenes, médicos y estudiantes del futuro, no se dejen contaminar nunca por un escepticismo estéril ni venirse abajo por la tristeza de ciertos días(…) ¡No demuestren envidia hacia sus contrarios pues ninguna teoría científica nunca fue aceptada sin oposición! Vivan en la serenidad de las bibliotecas y laboratorios. Pregúntense primeramente: "¿Recibí una formación suficiente?" Y a media que avancen: "¿Qué es lo que puedo aportar?" Pues un día, tendrán quizás la inmensa alegría de pensar que han contribuido, en cierta manera, al bienestar y progreso de la humanidad.”

FÉTICHE

LA MASCOTA

Ladislas Starevich

 “Fétiche”/ aka “Fétiche mascotte”. Una producción de Ladislas Starevich para Gelma-Films. Escrita, fotografiada y dirigida por Ladislas Starevich. Música: Edouard Flament. ByN. 1934

 

Diversas variantes del nombre y apellidos del cineasta pueden encontrarse en los créditos de su filmografía: Wladislaw (con o sin “y”), Ladislav o Ladislas son los más habituales; y entre los apellidos, Starewictz, Starewitch, Starewicz, Starewich o Starevich. 

Entre los pioneros del arte cinematográfico, destaca como un gigante Ladislas Starevich por la imaginación y perfección técnica de sus películas, claramente inspiradoras de realizadores como Henry Selick, Tim Burton o Jan Svankmajer. Pese a la trascedencia de su obra, la figura de Starevich se ha visto injustamente olvidada por historiadores y aficionados debido quizás a la larga decadencia del último periodo de su filmografía, la desgraciada pérdida de muchas de las películas que realizó a caballo de Rusia, Polonia y Francia entre 1909 y 1922 y su feroz independencia creadora, al margen de grandes productoras o estudios, como único maestro artesano de un arte que él solo inventó y desarrolló hasta la aparición de Jiri Trnka en la década de los 40: las películas de marionetas, en las que alcanzó un alto grado de perfección por la expresividad de sus muñecos, el minucioso detallismo de los decorados y la complejidad de su puesta en escena, que le permitía incluir en sus películas secuencias con varias decenas de figuras animadas dotadas de movimiento independiente.

El protagonista animado de la película, el perro Fetiche, recibió el nombre de Duffy en los países anglosajones, donde también fue difundida la película en una versión mutilada conocida como “The Devils Ball” que eliminaba toda la subtrama sentimental, recreándose en las escenas más delirantemente surrealistas.

La Mascota fue realizada en 1933, durante uno de los periodos más fecundos y brillantes del relizador, tras finalizar la producción de “Le Romance de Renard”, el primer largometraje de animación francés (aunque diversas vicisitudes retrasaron su sonorización otros diez años). Y es considerada por Terry Gilliam, en su particular top ten del cine de animación, como la mejor película de stop motion de todos los tiempos (por encima de la otra obra maestra del realizador, “La venganza del cameraman”, 1912). En cualquier caso, “La Mascota” puede considerarse indudablemente como la película más representativa de este cineasta, no sólo por la perfección técnica de la animación y la expresividad de sus muñecos, sino porque combina los principales rasgos y características de su cine: el sentimentalismo victoriano facilón y con moralina, su sentido del humor negro (incluyendo insinuaciones algo subidas de tono: el mono que intenta seducir a la bailarina y la toquetea descaradamente), pero sobre todo su constante inventiva visual, más allá de las limitaciones presupuestarias y técnicas (el animador era prácticamente su propio equipo, y utilizaba como intérpretes de sus películas a su mujer y su hija), utilizando pantallas de proyección trasera y personas reales para que los muñecos interactuaran en un espacio real con actores de verdad.

Mientras termina de coser el muñeco que pretende regalar a su hija enferma, la madre vierte una lágrima que acaba cayendo en el corazón del perrito de trapo.

El argumento es el siguiente: en una pobre buhardilla que parece salida de uno de los relatos de Charles Dickens, una madre cose diversos juguetes de trapo mientras vela junto al lecho de su hija, gravemente enferma. La niña pide una naranja, pero La Madre, que adivinamos viuda y sin dinero, sin más medios que lo que recibe en su trabajo de costurera, cosiendo retales y restaurando muñecos, no puede permitirse comprarle fruta a La Hija, que acaba durmiéndose, vencida por la fiebre.

Cuando los humanos duermen o permanecen ausentes, los muñecos cobran vida. Y Fetiche, que es el nombre del perrito de trapo que acaba de coser la madre, conmovida por la miseria de la familia, decide salir a la calle en busca de una naranja con la que que alimentar a su famélica amita.

Fetiche se interna en los arrabales de la ciudad subido a un coche. La sensación de velocidad se consigue con la retroproyección de imágenes/ fotogramas rodados a baja velocidad desde un coche, y el movimiento de las orejas y el pelo del muñeco, con la especial atención al detalle que caracteriza toda la obra de Starevich

Las aventuras de Fetiche entre las calles de parís permiten a Starevich integrar en estas imágenes el cine de imagen real con el stop motion. El perro es colocado en un escaparate, y comprado y colgado de la ventana trasera de un coche. Tras escapar y hacer aguas menores entre los zapatos de un policía, Fetiche encuentra finalmente una naranja, que envuelve en un papel. Pero cae la noche, y con ella, despiertan ratas, espinas de pescado, esqueletos de pollo y juguetes rotos que se dirigen a El Cabaret del Diablo, adonde también recala Fetiche en su viaje de regreso a casa.

El diablo se forma junto al cementerio a partir del licor vertido de la botella de un borracho. Se crea una tormenta. El viento empuja el papel de los periódicos, y varios relámpagos iluminan la noche (creados mediante la luz de una lámpara, que Starevich mueve frente a la cámara aprovechando que la lenta velocidad de obturación impide que su imagen aparezca en pantalla)

Entre los clientes del cabaret, encontramos un navajero de parís, el típico “apache”, con su fulanita, una sexy bailarina.

El saxofonista inicia su actuación: a medida que sopla el instrumento o coge aire, el globo que hace de muñeco se hincha o deshincha

Las criaturas se divierten al ritmo de la música: más de cincuenta personajes, cada uno de ellos con reacciones, gestos y movimientos corporales independientes.

El mono traba conversación con la bailarina y se toma más de una liberalidad con ella. ¿Un nuevo “cliente”, quizás?...

Entre las criaturas de la noche, Fetiche encuentra también una antigua amiga: otro muñeco de trapo cosido por La Madre; una tigresa que le ayudará a escapar de sus perseguidores armada de garras y dientes.

Como pago por entrar al cabaret, el diablo reclama a Fetiche la naranja.

Una cohorte infernal persigue a Fetiche: muñecas descabezadas, trolls gordezuelos montados en cucharas, vegetales antropomórficos que surcan los aires a lomo de sartenes y cestas, esqueletos de gato montados sobre esqueletos de caballo que utilizan a modo de montura…

Tras resistir las tentaciones del diablo, Fetiche escapa del cabaret perseguido por todo tipo de criaturas. Tanto el baile como la persecución sirven de excusa a Starevich para introducir todo tipo de personajes grotescos, que reflejan tanto la imaginación del cineasta como su sentido del humor ligeramente perverso. En un raro momento, un esqueleto de gallina pone un huevo, de cuyo cascarón asoman la cabeza y las patas de un esqueleto de pollo. Entre los restantes personajes, se incluyen diversos vegetales (cebollas, zanahorias…) que persiguen a Fetiche armados con pertrechos de cocina. Otros dos personajes, a modo de brujas salidas de una pintura negra de Goya, montan en una cuchara que alza el vuelo.

El clímax del cortometraje.

Fetiche escapa de la turba de juguetes diabólicos y demonios que buscan su naranja, y consigue encontrar el camino de regreso al hogar. La Hija despierta de su sueño y descubre la naranja. Abre la boca y de un mordisco arranca un pedazo de fruta. Cuando La mMadre despierta, La Hija está recuperada.

¡Parece mentira que sólo un poquito de vitamina C baste para prevenir el escorbuto!

"La Mascota" es una obra de sorprendente perfección, como prácticamente toda la obra de Starevich. Su atención al detalle es sorprendente. Cada personaje está caracterizado de forma individual, y no hace falta sonido o diálogo para que adivinemos sus pensamientos. Las soluciones visuales siempre son ingeniosas, mezclando dioramas, retroproyecciones, imágenes en negativo, o bien jugando con la velocidad de la exposición, la velocidad de cámara... Puede decirse que Starevich fue -por encima de Emile Cohl- el verdadero creador de la Stop-Motion, que en sus manos alcanzó un nivel de calidad que no fue superado hasta "Pesadilla el día de Navidad" de Henry Sellick-Tim Burton (que también parece influida por esta película).

El cineasta, durante el rodaje de una de sus películas

"La Mascota" gozó de cierto éxito comercial más allá del mercado francés, lo que propició cuatro secuelas: “Fetiche prestidigitador” (Fétiche Prestidigitateur, 1934), “Fetiche se casa” (Fétiche se Marie, 1935), “Fetiche en viaje de luna de miel” (Fétiche en Voyage De Noces, 1936) y “Fetiche y las sirenas” (Fétiche Chez les Sirènes, 1937). Poco después tendría lugar el tardío estreno de “Le Romance de Renard”, ya mencionada, primer largometraje francés de animación, en el que invirtió 10 años de trabajo como diseñador artístico de una veintena de decorados y cerca de un centenar de guiñoles a escala real 1:1, y otros diez años para su sonorización. A partir del estreno de este largometraje, Starevich inició una lenta y prolongada decadencia hasta su muerte, en 1965, mientras rodaba su postrera e inacabada “Como el Perro y el Gato”.

“(La) obra (de Starevich) es absolutamente impresionante, surrealista, inventiva y extraordinaria, y abarca todo lo que Jan Svankmajer, Walerian Borowczyk y los hermanos Quay harían posteriormente... Aquí es donde todo comenzó.” (Terry Gilliam)

LAUGHTER

LAUGHTER

Harry d´Abbadie d´Arrast

“Laughter”. Una producción de Monta Bell para la Paramount Pictures.

Producción ejecutiva: Herman J. Mankiewicz. Dirección: Harry d'Abbadie d'Arrast.

Escrita por Donald Ogden Stewart, Harry d'Abbadie d'Arrast, y Herman J. Mankiewicz, basada en un argumento original de Douglas Z. Doty. Dirección de fotografía: George J. Folsey. Montaje: Helene Turner. Música: Vernon Duke. Intérpretes: Fredric March, Nancy Carroll, Frank Morgan, Glen Anders, Diana Ellis.

La revolución del sonoro propició la contratación de una nueva generación de artistas. Entre ellos, dramaturgos y literatos para la escritura de los diálogos. Pero pronto se puso de manifiesto que las alocuciones teatrales no quedaban bien en pantalla, ni la falsa y pomposa retórica de la literatura popular decimonónica. El público aceptaba los diálogos callejeros y los personajes urbanitas. En suma, el sonido había alejado las películas de la estilización del cine mudo y lo había acercado más al documental. Se hizo evidente la necesidad de una nueva generación de guionistas que supieran utilizar el slang y jugaran con los diálogos indirectos (la gente no dice nunca directamente lo que quiere o lo que piensa), y que conocieran el lenguaje escénico pero sin dejarse contagiar por el exceso de retórica del teatro (porque la cámara debe suministrar esa información que en el teatro descansa en los diálogos). Herman J. Mankiewicz fue el pionero de esa generación de autores, que fueron atraídos por los cantos de sirena de Hollywood. Guionista y productor, llevó la supervisión de “Laughter”, que Monta Bell había encomendado a dos amigos comunes: el director vasco-francés Harry d´Ábbadie d´Arrast, y el guionista Donald Ogden Stewart (mejor conocido como DOS), que acababa de triunfar en Broadway en una doble vertiente, como autor de “Rebound” (adaptada al cine en 1931) y protagonista de la obra “Holiday” (con el personaje que luego interpretara Cary Grant en su adaptación cinematográfica: “Vivir para gozar”, 1938). Para aquellos familiarizados con la obra de DOS, resulta evidente que él es el verdadero autor de “Laughter”, independientemente de las autorías reflejadas en los créditos, pues se aprecia una unidad de espíritu entre la película y las obras de teatro reseñadas. En todas ellas existe un mismo mensaje que muchos años después popularizaría “El Club de los Poetas Muertos” (1986): CARPE DIEM, aprovecha el momento. Irónicamente, frente al mensaje inspirador que las articula, la sombra del suicidio sobrevuela el metraje de ambas películas.

Pese al nombre de la película, las risas y las lágrimas, la felicidad y la decepción, se dan mutuamente la mano.

En “Laughter”, igual que en las mencionadas “Holiday” o “Rebound”, un personaje del pasado reaparece para salvar al protagonista de la rutina y una vida infeliz. Y al igual que en estas obras, la ligereza de tono y la aparente superficialidad de determinadas situaciones se ve acompañado de un desarrollo decididamente ambiguo: las escenas aparentemente más frívolas están teñidas de un cierto hastío vital, y los momentos decididamente más dramáticos resultan liberadores. Hay dobles sentidos constantes, entremezclados con detalles de humor absurdo, que introducen una nota de levedad al drama y viceversa. Como diría la publicidad: “comedia con lágrimas” o “drama con risas”. Una mezcla habitual en estos primerísimos años del sonoro, donde es fácil advertir cierto desequilibrios en el ritmo y tono de las películas que uno no sabe si atribuir a que los códigos cinematográficos de determinados géneros estaban aún poco consolidados, o bien a la situación social del momento: esos locos años 20, que surgieron como reacción a la I Guerra mundial pero que ahora, tras el crack del 29 y la corrupción que campaba a sus anchas, empezaban a hacerse sentir como una gigantesca resaca tras un breve periodo de sueño.

El marido cornudo, Frank Morgan, sorprende al mayordomo tocando el piano junto al antiguo amante de su esposa, Fredric March, molesto porque nadie se ha molestado en afinar el instrumento.

El argumento de “Laughter” parece descansar en el consabido triángulo amoroso entre la esposa (Peggy, antigua corista ahora reconvertida en mujer florero), el marido (C. Mortimer Gibson, un milonario desconcertado que únicamente sabe hacer dinero), y el exnovio de aquella (Paul, un artista bohemio y sin un céntimo, pero que consigue hacerla reír). Sin embargo, el conflicto amoroso nunca llega a producirse, pues el personaje interpretado por Nancy Carroll es sólo una de las preocupaciones de Gibson y no necesariamente la más importante. Los celos del millonario son manifiestos, y su incomodad, evidente, pero ni uno ni otro son tan intensos como su sentido del decoro: más que la (in)fidelidad de su esposa, le preocupa que mantenga sus aventuras extramaritales con discreción, lejos de los titulares de los periódicos.

El reencuentro entre Peggy y Paul tiene lugar sin recriminaciones ni dudas. Siguen manteniendo la misma complicidad y atracción de antaño. Cada uno tomó sus propias decisiones de buena fé, así que ¿para qué molestarse por algo que sucedió en el pasado? (…) A distancia, Gibson (Frank Morgan) los vigila, malencarado y secretamente envidioso. Posiblemente sienta algo por Peggy, algo parecido al amor, pero ignora cómo demostrárselo. Todo lo que conoce de la vida se limita a hacer dinero, y su despacho es el único refugio en el que poder sentirse seguro.

La aparición del personaje de Fredric March (Paul) es seguida del regreso de la hija de Gibson a la ciudad. Marjorie es la niña de papá, fruto de un matrimonio anterior del que no sabremos nada; y tan atolondrada, impulsiva y llena de vida como Peggy, con la que tiene una relación más fraternal que de madre e hija. Tras escuchar a Paul al piano, le pregunta por una canción. Paul conoce la letra e inicia la melodía. Al ritmo de la música, las dos jóvenes arrancan a bailar con abandono, al ritmo del jazz. Es una escena catártica que transforma lo que parecía un melodrama desconcertante y algo inane en una obra atronadoramente moderna y felizmente anárquica, que Pauline Kael considera “uno de los momentos más bellos, más felices en las películas de este período". Es una escena jovial, alegre y de gran sensualidad, que ayuda a caracterizar al personaje de Peggy como apenas una adolescente que ha permitido que le cortaran las alas a cambio de un sentimiento de engañosa seguridad.

 

 El conflicto dramático no es externo a Peggy, sino interno: no existe ningún debate entre dos pretendientes. Peggy tiene que decidir únicamente qué prefiere: si la estabilidad económica y el aburrimiento, o la felicidad sentimental y el riesgo. Una decisión en principio fácil, pues sus presuntos escándalos y amistades bohemias no son sino la callada desesperación por salir de la rutina. La reaparición de Paul supone el cumplimiento de una oración cuyo favor ha sido largamente aplazado. Nuestra protagonista tenía claro que su matrimonio con Gibson era un error desde un principio. Necesitaba volver a sentirse joven.

Las pulseras de Cartier se identifican con las esposas de la policía. Peggy está atrapada en un matrimonio sin amor.

¿Cuál es entonces el conflicto dramático que articula el film?... Entendemos que la historia romántica que se desarrolla en paralelo entre Marjorie y Ralph Le Sainte (Glenn Anders), antiguo pretendiente de Peggy. Un escultor misterioso de tendencias autodestructivas que pondrá en riesgo su vida y la de la propia Marjorie al iniciar con ella un romance sin salida: Marjorie sigue siendo apenas una niña, una inconsciente, y el escultor la utiliza para hacer daño a Peggy. En cierto modo, esta historia es como un reverso negativo del romance que Peggy tuvo con Paul, y el reflejo de lo que podría pasar si la fortuna les da la espalda. La vida bohemia carece de glamour; la inseguridad económica es una amenaza constante que afecta a las relaciones sentimentales; los artistas tienen sus neuras y obsesiones; y la despreocupación de la juventud, que a menudo confundimos con el joie de vivre (la alegría de vivir), no es más una muestra de irresponsabilidad que puede tener consecuencias de futuro.

Aunque la película se posiciona claramente a favor de la postura representada por Paul no peca en absoluto de ingenuidad. La búsqueda de la felicidad puede tener muchas aristas.

La atracción por el peligro atrae a la casquivana Marjorie, impaciente por provocar a su padre y llamar su atención. Le Sainte, indiferente al principio, parece sucumbir a los encantos de la adolescente. Aunque bien pudiera ser que pretenda utilizar a Marjorie para vengarse del desdén de Peggy, de quien también estuvo enamorado.

Todo el segundo acto de Laughter es una delicia de principio y fin. E incluye las escenas más hilarantes y recordadas del film.

En una de ellas, Gibson, tras ganar 8.450.000 de dólares considera que ha cumplido una excelente jornada de trabajo .Pero tras buscar a su esposa y su hija por toda la casa, descubre que la única persona presente para compartir su satisfacción es su secretario masculino, a quien ofrece como recompensa una máquina de escribir. Al final de lo que suponemos un día solitario, el mayordomo es interpelado: <No cree, Bentham que ganar 8,450.000 $ dólares puede considerarse fruto de un buen día de trabajo?> A lo que Bentham responde imperturbable. <Sí señor. Muy bien, señor. ¿Desea alguna otra cosa?>. Para finalmente retirarse a sus aposentos.

Las otras dos más famosas tienen lugar durante una escapada de Paul y Peggy al campo. Se ven sorprendidos por una lluvia torrencial, que les obliga a buscar refugio en una casa vacía. Solos en el inmenso caserón, juegan despreocupados, arrastrándose por el suelo, enfundados en un par de pieles de oso que hacían las veces de alfombra.

Urrrrrrrrr… Que te como

“La ironía, la fineza, la ambivalencia, cualidades todas tan caras a sus autores dejan paso de pronto y sin previo aviso al juego infantil, al despropósito visual, y casi casi a la gamberrada. La pareja principal arrambla con sendas pieles de oso, se envuelve con ellas y juega a perseguirse, a comer y a amarse, como si el hogar pequeño burgués donde ambos se mueven fuese la selva o, al menos, un zoo particular. En ciertos momentos, incluso, como ya se ha dicho, los rugidos –los bramidos, como sería más propio decir puesto que así es, según la Academia, como hablan esas fieras- sustituyen al diálogo, y con buen resultado, además.” (...) “El diálogo queda casi reducido a la condición de <ruido>, gracioso y ejemplarmente quintaesenciado, propio de los personajes y de la situación en que estos se encuentran. (A veces nuestra metáfora deja de serlo, porque la pareja central se viste con pieles de oso y recurren a berridos para expresarse mejor). Escuchar en tales circunstancias se convierte en pura delicia, tan cinematográfica como la imagen silenciosa del periodo anterior.” (cita del excelente libro “Caballero d´Arrast” de José Luis Borau, editado en 1992 por la Filmoteca Española.)

A la mañana siguiente, toman tranquilamente el desayuno sin preocuparse del allanamiento de morada. La policía ha recibido el aviso de los vecinos y se presenta en la casa. Peggy y Paul, mientras tanto, han decidido actuar como si fueran sus verdaderos dueños, el señor y la señora Higgenbottom, pero variando los roles: él interpretará a la esposa y ella al marido.

Peggy es devuelta a los brazos de su esposo. El poder se antepone a la justicia. Los detenidos son liberados sin mayores trámites ni cortapisas. Gibson impone su dinero, que no su autoridad, pues carece de ella. Y Peggy se ve enfrentada a un doble dilema: renunciar a Paul y actuar como la madre que se supone debía ser con Marjorie, rompiendo sus ensueños de felicidad con Le Sainte. Siguiendo a Cabrera Infante, otro admirador de la película, la mezcla de esta doble línea argumental, consistente en un melodrama doméstico con elementos humorísticos y una comedia de tintes dramáticos, es la que nos lleva a la conclusión de que el dinero no crea felicidad, solamente crea más dinero. Una conclusión que es paradójicamente puesta en duda a lo largo del tercer acto, que incluye diversos giros dramáticos puntuados de momentos de humor absurdo, que nos hacen replantear una y otra vez nuestras anteriores convicciones. (Y con ellas, las de los protagonistas.)

Gibson es el anfitrión de una multitudinaria fiesta de disfraces, donde se disfrazará de Napoleón. Su disfraz manipula reyes y ministros, pero él se muestra incapaz de controlar a su familia.

Durante una deliciosa fiesta de disfraces, Marjorie y Peggy son abordadas por sus amantes. Le Saint propone a Marjorie huir a Francia, a París, la ciudad del amor, el lugar donde los principales personajes de la película se plantean huir en un momento u otro de la trama para escapar de una realidad que se les antoja vana y sin horizontes. Por su parte, Peggy se enfrente a su doble dilema de una forma dramática. Paul abandona Estado Unidos pero le pide que renuncia a su matrimonio de conveniencia por una vida de inseguridad. Su marido, por otra parte, la conmina a cumplir sus obligaciones: Gibson es capaz de perdonar sus dislates, la diferencia de edad le permite estas pequeñas liberalidades; pero nunca a costa de Marjorie, cuya felicidad es lo que más aprecia en este mundo… aparte de sus negocios.

<Toda tu vida es falsa. Vives una vida muerta, horrible. En nada de lo que haces estás tu misma. No puedes vivir así. No lo dispuso así Dios. Te mueres. Por falta de cariño y risas.>

En la conclusión del film, Peggy se apropia de una pistola para ver a Le Sainte. No permitirá que arrastre a su hijastra/ amiga a una vida de desesperación. Es quizás la decisión menos egoísta que ha tomado en su vida; aunque siempre nos quedará la duda de si su actitud no tiene otra razón de ser que servir de contrapartida a su soñada fuga con Paul. Peggy escapa de la fiesta para enfrentarse al escultor, al que reprocha servirse de Marjorie únicamente por despecho. Las recriminaciones suben de nivel hasta concluir en un disparo en off. Los vecinos y la policía rodean el apartamento; ¡se ha cometido un crimen! Como es habitual en la película, el climax dramático es escamoteado por un cambio de tono en la narración; pero la conclusión de la secuencia ofrece una coda humorística que contradice el dramatismo de la acción: uno de los vecinos abre la ventana aparentemente curioso, y tras echar un vistazo a la muchedumbre que se arremolina alrededor del edificio, decide cerrar los postigos para que el jaleo no le impida dormir. La vida sigue, parece decir, y el argumento de la película carece de mayor trascendencia salvo para sus protagonistas.

Otra de estas maravillosas codas tiene lugar en la siguiente escena del film. El crimen es en verdad un suicidio, pero Marjorie y Peggy, la hija y la esposa de Gibson están fatalmente involucradas en el escándalo. Los periodistas rodean a Gibson, que se enfrenta solícito y amable a los mismos, aceptando que le hagan unas fotografías para los titulares. El millonario, aún embutido en su traje de Napoleón, sostiene una copa de champán, pero su gesto falsamente cordial alumbra una sombra de súbita decepción. ¿Qué hace allí?, parece decirse. Inmediatamente, interrumpe a los periodistas: <un momento, por favor>. Deja la copa sobre la mesa y hace ademán de querer sacarse algo del chaleco (¿un memorándum?, ¿una pistola?...). en su lugar, adopta la típica postura napoleónica, con la mano escondida en el chaleco, y sonríe una vez más a la prensa. La publicidad se impone al drama.

Un final ¿feliz?

Un nuevo doble final nos permite contemplar a Gibson, de nuevo solo, mirando los teletipos que le anuncian nuevos beneficios en bolsa (a fin de cuentas no es más que un pobre hombre), mientras Paul y Peggy desayunan en un café de París (Peggy ha sido liberada de su compromiso matrimonial y sacrificada por Gibson, cuyo buen nombre no puede ser puesto en cuestión por los chismes de los periódicos y los cotilleos de la “buena sociedad”). La pareja, que acaba de contraer matrimonio, se arrulla enamorada en la terraza del café; entre besos y tiernas miradas cómplices, planean componer música juntos y hacer el amor (aunque no necesariamente por ese orden) cuando la mirada de Peggy se dirige a la muñeca de una mujer, cubierta hilera tras hilera de brillantes pulseras de diamantes. Tras cruzar una mirada con Paul, que también se ha percibido del brillo de las joyas y de la atracción de Peggy, le contesta entre risas <yo no dije nada> antes de volver a besarle. Aunque el amor y la diversión han unido a la pareja, no parece que el matrimonio vaya a durar para siempre.

“Si no fuera por una resaca de tristeza que se filtra a través de todos los niveles de la película, “Laughter”  podría considerarse una screwball comedy. Posee un inequívoco valor histórico como  un precursor temprano al género.” (Sacado de la página web “FirstImpressions. Notes on Films and Culture”, artículo de José Arroyo.)

Si a Ogden Stewart hay que atribuir la estructura y la moraleja del guion, y a Mankiewicz las escenas de humor absurdo, corresponde a d´Arrast estos constantes y fluctuantes cambios de tono, que se producen gracias a introducir los referidos momentos de humor como coda a los momentos más dramáticos y a la inversa. Siguiendo de nuevo a cabrera Infante, podríamos decir que d´Arrast “era en realidad un rebelde en busca de una causa en la que no creer. No era un cínico sino un escéptico. Es decir un elegante sin ilusiones.”

El peculiar encanto de la película se mantiene tan fresco como en su estreno, pese a los defectos técnicos propios del primer cine sonoro (fotografía plana y sin matices; planos medios con los actores de perfil, intentando dirigir la voz hacia los micrófonos, cierto estatismo escénico, algunas transiciones y elipsis secas, muy bruscas…). Y los cinéfilos encontrarán muchos motivos de diversión: los decorados art decó, la deslumbrante joyería de Cartier, la banda sonora no acredita del gran Vernon Duke, e incluso una breve aparición de un secundario habitual de las películas de Astaire y Rogers, el actor Eric Blore, aquí burbujeante y amanerado, disfrazado de un peculiar ángel en la escena de la fiesta de disfraces.

“Lo mejor es Reir” fue la versión hispana de “Laughter”. Se introdujeron cuatro números musicales y se cambiaron algunas escenas para hacerla más atractiva al público de habla hispana. De todas las versiones hispanas del periodo, esta es la adaptación más libre de una película de Hollywood.

El director Harry (Henri) dÁbbadie d´Arrast comenzó como asesor y ayudante de dirección de Charles Chaplin, del que pronto se distanció. Tenía al parecer una personalidad altiva y distante. Un petulante que actuaba frente a los productores con arrogancia y desprecio. Tuvo enfrentamientos con Goldwin y Zuckor (este último, uno de los pioneros de Hollywood; todo un caballero según Budd Shulzberg), lo que terminó por conducirle fuera de la industria.

Aristócrata, ingeniero, director, guionista, inventor, recordman de velocidad... Henrie d´Abadie d´Arrast (en Estados Unidos rebautizado como Harry) es, en palabras de Gabriel Cabrera Infante, una de las minúsculas notas al pie de la historia del cine; “asteriscos hechos de polvo de estrellas y capítulos decapitados.”

De 1927 a 1934, completó ocho películas. Dijo Herman Weinberg, historiador y amante del cine, del octeto de D' Arrast: “Fueron ocho de las más deliciosas películas jamás hechas” y casi todas han desaparecido. (...) Entre ellas, cabe destacar la notable y desconocida “Un Caballero de París” con Adolphe Menjou, en clara referencia a “Una mujer de parís” de Chaplin (el primer título en el que partició d´Arrast en funciones de asesor, y que también protagonizara Menjou). Pero el mentor de d´Arrast (y también del productor de esta película, el igualmente notable y olvidado Monta Bell) no era Chaplin, sino Lubitsch, cuyo peculiar “toque” imitó, no tanto con vocación humorística sino con la intención de provocar un contrapunto irónico frente a la narración, o bien con la finalidad de aderezar la acción con texturas, consecuencia de introducir un cambio sorpresivo del punto de vista de los protagonistas por el de un tercer personaje.

La última de sus películas fue una ambiciosa adaptación de “El Sombrero de Tres Picos” de Falla, realizada en España. Su fracaso provocó la pronta despedida de d´Arrast del mundo del cine.

Los negativos de “La Pícara Molinera” se quemaron en un incendio en los archivos de la Filmoteca española.

“Laughter” fue la película favorita de sus guionistas y actores. Una de las pocas que Fredric March conservaba en su archivo personal. Fue nominada a un oscar al mejor guion (que perdió frente a La Patrulla del Amanecer, de Howard hawks, con guion entre otros del entonces popular John Monk Saunders, también guionista de The Last Flight, a la que dedicamos otro artículo en el blog). Aunque poco o nada conocida hoy en día, “Laughter” es por muchas razones un título fundamental de estos primeros años del cine sonoro:

“En 1930 abrió barreras a costa de talento y originalidad, y sólo por eso ya puede ser considerado un hito en la historia del cine. Otras películas vinieron después en los años treinta que eran sólo derivaciones y en algunos casos, plagios descarados del espíritu y estilo de “Laughter”. Hay que verla hoy tratando de comprender la carga de frescura y de novedad con que apareció en su momento, olvidándonos, si podemos de las imitaciones que la siguieron, algunas de las cuales, por otra parte, resultaron muy afortunadas” (“The Films of Fredric March”, J. Quirk)