LA TRAGEDIA DE LOUIS PASTEUR

LA TRAGEDIA DE LOUIS PASTEUR

de William Dieterle

El cartel contiene un “spoiler”: ¡ese perro tiene la rabia!

“The Story of Louis Pasteur”. Una producción de Cosmopolitan Pictures para la Warner Bros-First National. Producción ejecutiva: Hal B. Wallis y Henry Blanke. Dirección: William Dieterle.  Escrita por Sheridan Gibney, Pierre Collings y (sin acreditar) Edward Chodorov y William Dieterle. Basada en un argumento original de Robert Florey y Pierre Collings. Dirección de fotografía: Tony Gaudio. Montaje: Ralph Dawson. Decorados: Robert M. Haas. Intérpretes: Paul Muni, Josephine Hutchinson, Anita Louise, Donald Woods, Fritz Leiber, Henry O´Neill, Porter hall, Ray Brown, Akim Tamiroff. B y N. 85 ms.

Este film  inaugura el ciclo de películas biográficas de la Warner BROS, con Dieterle como director y Paul Muni como intérprete principal, que incluyen “La Vida de Emilio Zola” y “Juárez”. Sin Muni, Dieterle dirigió “The Blue Lamp”, “Dr. Erlich´s Magic Bullet” y “A Dispatch from Reuters”  estas dos últimas con Edward G. Robinson encabezando el reparto. Muni por su parte, participó en la fallida “Suez” del habitualmente seguro John Cromwell.

“La Vida de Louis Pasteur” fue un empeño personal del director de producción Henry Blanke, que impulsa el proyecto frente a las reticencias iniciales de sus otros principales responsables: el productor Hal B. Wallis (<¿Qué público querría ver una película sobre un químico? ¿Y por qué esconder una gran estrella como Paul Muni detrás de una barba?... ¡Parece un rabino!>), el actor Paul Muni (<Pasteur… ¡Ese tipo con una barba llena de microbios!>) y el director de origen alemán William Dieterle (su esposa Charlotte está persuadida de que el encargo, cuyo argumento se considera anticomercial, no es más que una artimaña del estudio para despedirle). El propio mandamás del estudio, el tiránico y caprichoso Jack Warner, que oculta -bajo sus ademanes de comediante ligero- la petulancia implacable de un Louis B. Mayer y la grosería y desprecio intelectual de un Harry Cohn, intenta bloquear el proyecto durante su fase de preproducción ( <¿Quién es ese Pasteur? ¿Un lechero?>) e incluso remite un mensaje al guionista Edward Chodorov a través de una empleada del estudio: <Ella tampoco sabe quién es Pasteur>, dice la nota, a la que el guionista contesta: <…Pero bebe leche todos los días>. La impertinencia de Chodorov le cuesta el trabajo y es reemplazado por Pierre Collings, autor junto a Robert Florey del argumento original, quien a su vez es reemplazado por el dramaturgo Sheridan Gibney. En los títulos de crédito, sólo Collings y Giney son acreditados como guionistas, pero el resultado final puede ser la suma de aportaciones de otros tantos guionistas anónimos a sueldo del estudio, así como de los promotores del proyecto: Blanke, Muni y Dieterle, lanzados a una búsqueda exhaustiva de información, que resumen en diversos memorándums.

Tras seis refritos, se termina finalmente el libreto de la película con la complacencia de todos sus responsables directos. Falta el visto bueno de las oficinas centrales, a las que se le envía una copia del guión. Jack Warner estalla en cólera, pues todo el desarrollo del proyecto se ha venido desarrollando sin su consentimiento. Para el magnate, proyectos como “La Tragedia de Louis Pasteur” suponen una amenaza a su control del estudio, cuya política de producción es clara e inequívoca: guionistas, directores y actores deben permanecer aislados en compartimentos estancos, sin colaborar entre sí, a fin de que no puedan imponer frente a la productora su “visión artística”…, pues el cine es ante todo un producto comercial. En consecuencia, la Warner BROS responde al libreto con un informe (sin rúbrica) donde se ponen de manifiesto todas las objeciones mercantilistas a la producción: “Prohibido mostrar animales muertos (molestaría a la SPA), utilizar nombres rusos (los comunistas no gustan) o hablar de infecciones puerperales (¡esto quitaría a las americanas las ganas de traer hijos al mundo!)”. Se llega a proponer incluso la introducción de una subtrama romántica -totalmente inventada- entre el protagonista y un imaginario amor de juventud, la hija del decano de la facultad de medicina, a la que aquél tuvo que renunciar en la ficción cuando decidió abandonar sus estudios de medicina por los de química. En suma… ¡Un absoluto dislate con el que se pretendía cerrar en falso la producción, como escarmiento a sus promotores: Blanke, Dieterle y muy especialmente Paul Muni!

Los conflictos entre la productora y las principales estrellas de la compañía son habituales: James Cagney está cansado de que le encasillen en papeles similares de producciones rutinarias. Bette Davis es a menudo obligada a interpretar papeles en los que -bien por físico o personalidad- no encaja. El ritmo o de producción es febril y todo el mundo se queja de la calidad de los guiones. Y los artistas que sobresalen con un gran éxito son convenientemente humillados o relegados a películas de segunda, a fin de que permanezcan obedientes y no se les ocurra reclamar ninguna subida de sueldo. Muni cuenta con dos nominaciones al oscar (“Scarface” y “Soy un Fugitivo”) y se ha convertido en una estrella cotizada. Es también un actor con fama de difícil e intransigente, con un carácter introvertido que suele ocultar bajo aparatosos maquillajes, y cuyas crecientes exigencias le han empezado a granjear mala fama dentro del establishment (tres años después, sabotea el guión de la monumental “Juárez” para que su papel adquiera un mayor minutaje en pantalla). Es posible que la negativa de Jack Warner al proyecto no sea sino un intento infructuoso de sujetar el ego del actor. Pero Muni considera que Louis Pasteur sí es uno de esos personajes que merece la pena representar, aún a riesgo de ganarse las iras de la compañía, e impone una cláusula de su contrato que le permite imponer un guión si los del estudio no le satisfacen. La productora no confía en la producción, a la que augura un rotundo fracaso en taquilla, y acepta sólo a regañadientes. “La Tragedia de Louis Pasteur” es finalmente autorizada, aunque con un presupuesto ridículo (260.000 dólares), un plan de rodaje reducido (cinco semanas), vestuario y escenografía heredados de anteriores películas, y un límite de duración de 85 minutos. Pese a lo accidentado de la preproducción, Dieterle recuerda el rodaje como particularmente afortunado: <Estuve en la gloria, y fue el inicio de una segunda fase de mi carrera en Hollywood>, escribe años después.

Paul Muni preparaba minuciosamente sus caracterizaciones, imitando a los personajes reales que representaba en sus gestos más ínfimos, incorporando muchos de sus tics más característicos.

“La Tragedia de Luis Pasteur” aspira a ser una biografía sin concesiones románticas que ilustre ante todo el triunfo de las ideas de un hombre sobre los prejuicios, la ignorancia o la estupidez de su tiempo. ¿Pero cómo narrar una vida transcurrida entre los microscopios? El comienzo particularmente astuto de la película (Dieterle reivindica su paternidad) capta inmediatamente la atención del espectador: París 1860, un gabinete de consulta desordenado y mal iluminado. Un médico de edad madura, el doctor Francois, reúne apresuradamente sus instrumentos, pues una calesa le espera fuera. Limpia el estetoscopio con la manga de su vieja chaqueta y, en la precipitación, deja caer su fórceps. Lo recoge, sopla un poco por encima, y lo mete en su maletín. Una sombra se perfila en la ventana. Alguien le interpela. Él se vuelve. Un disparo. El médico cae. Fundido. <¡Asesinato!> grita un juez. <¡No, Justicia.> replica con vehemencia el acusado. <¡Ha matado a mi esposa con sus manos sucias, le ha provocado fiebre, la fiebre puerperal!> - <¡Pero no se puede hacer responsable a un médico de eso!> -Por toda respuesta, el marido entrega una hoja de papel al juez con este texto: “¡Doctores! ¡Cirujanos! Lávense las manos. Hagan hervir sus instrumentos. Los microbios causan las enfermedades y muertes de sus pacientes. Firmado: Louis Pasteur”. El juez: <¿Louis Pasteur? ¿Quién es?...> Fundido. Un médico a los colegas que le rodean: <Es una amenaza para la ciencia, el asesinato del doctor Francois lo prueba. Señores, si permitimos que Pasteur continúe, va a poner en peligro la práctica de nuestro oficio en francia. Todos ustedes han leído su panfleto. > Fundido. Napoleón III en su despacho de las tullerías: <¿Louis Pasteur?> - El doctor Charbonnet (Fritz Leiber, magistralmente sarcástico): <¡Ni siquiera es médico, señor, sino un vulgar químico!> - Napoleón: <¡Un químico, no puede ser!> Charbonnet le expone las extravagantes ideas del sabio sobre los microbios (“un zoológico privado de bichillos imposibles”). Estupefacto, el emperador se pregunta “si es posible que esas criaturas existan verdaderamente”. La emperatriz Eugenia quiere escuchar a Pasteur personalmente… Una vez despertada la curiosidad del público, el sabio aparece finalmente en la pantalla, iniciada la acción y transcurridos varios minutos. Dieterle concentra la acción utilizando la técnica del thriller: montaje preciso, efectos de suspense cuidadosamente dosificados, construcción dialéctica según las reglas del arte. (El párrafo está extractado en su mayor parte de un muy notable libro editado por la Filmoteca Española: “William Dieterle, antifascismo y compromiso romántico” de Hervé Dumont)

  

Pasteur es invitado al Palacio Real, y su arrogancia le hace hablar más de la cuenta, provocando la ira del Emperador: “Los hospitales de París son nidos de parásitos. Los médicos llevan la muerte a dónde van.” “Es la providencia”, responde alguien en otro momento, provocando la agria respuesta del químico: “¿La providencia?, no. La ignorancia.”

La suficiencia de Pasteur es confundida con vana arrogancia. Charbonnet, herido en su orgullo, le manifiesta su enemistad. Y Napoleón III reacciona con indignación hacia este químico petulante que pretende enseñar a os médicos a ejercer la medicina. Pasteur tiene prohibido ejercer toda actividad profesional en la capital, y la familia se ve forzada a trasladarse a Arbois. El Dr. Rossignol, joven pupilo de Charbonnet, acabará acompañando a la familia en su exilio, interesado en parte por las teorías y métodos de Pasteur, y en parte por la atracción que siente hacia su bella hija. Aunque esta subtrama romántica carece de mayor interés, salvo el de atraer al público femenino a las salas, el personaje de Rossignol es importante, ya que su punto de vista se corresponde con el del espectador, que acabará poniéndose de parte del protagonista gracias a la creciente admiración y respeto que genera en su nuevo ayudante

<Tengo dos noticias: una buena y otra mala. La buena es que nos vamos a vivir al campo, a disfrutar de una vida sana.> <¿Y la mala?> <¡Que el emperador me ha dado de plazo hasta mañana para que nos larguemos pitando!> 

Guerra franco-alemana. Un cartel anuncia pomposamente que "Mientras los hombres se matan, Pasteur lucha contra los microbios, el único enemigo de la humanidad". (¡Toma ya!)

Adoctrinando a un Rossignol sobre las bacterias y microbios:

<Son unos bichitos tan pequeñitos, tan pequeñitos… que si se caen del microscopio se matan.>

El interés de Rossignol permanece en la ambigüedad durante buena parte de la narración. ¿Es la medicina las que le impulsa a seguir a Pasteur? ¿El bien común?... O ¿existe quizás alguna razón más poderosa tras la aparente bondad de sus actos?     (<Ayyyy  bribón…>)

La guerra con Prusia arruina a Francia. Los recursos naturales de la nación se agotan. El país está abrumado por la deuda externa, y su ganado diezmado por una epidemia de ántrax. Sólo el distrito de Arbois parece salvarse milagrosamente de la epidemia. ¿Milagrosamente…? No, Pasteur ha seguido trabajando en su ciencia, la microbiología, y está ensayando una vacuna contra la enfermedad. Thiers, el Presidente de la Academia inicia una investigación. La Academia de ciencias envía a la provincia unos observadores hostiles, que dudan de la seriedad científica del método de Pasteur. Se decide poner a prueba los procedimientos del químico, sometiéndolos a un peligroso experimento: se recluyen dos rebaños de ovejas infectadas por el ántrax, permitiendo a Pasteur vacunar a todas las ovejas del segundo rebaño.

Pasteur se disponen a comprobar los resultados del experimento. El primer rebaño yace muerto en un ovejicidio sin precedentes en la historia del cine. (Por fortuna, en los títulos de crédito se nos tranquiliza recordándonos que ninguna oveja sufrió daño alguno durante la realización de la película.)

Y en cuanto al segundo rebaño: <miraa… paicen toas amodorráas… Ahí, espatarrás como si estuvieran… si estuvieran… ¡Amos no me jóda…! ¡¡¡Que están dormías las zagalas, que no hay ningüina muerta>!!!>

<Ayyyyee… ha salvao a mi señora...>

El conflicto se resuelve a favor de Pasteur, con cierto suspense: las ovejas yacen aparentemente muertas. Es un perro con sus ladridos el que despierta a las integrantes del segundo rebaño. El triunfo de Pasteur es incontestable, pero los observadores de la Academia, que reaccionaron al aparente fracaso de Pasteur con un absurdo triunfalismo, siguen manteniéndose esquivos y hostiles. Sólo Charbonnet parece dispuesto a admitir que Pasteur puede tener parte de razón, aunque sigue reticente a sus métodos y mostrándole clara antipatía. Sin apenas pausa, la alegría de los campesinos es cercenada de raíz: un perro rabioso ha mordido a uno de los campesinos, inoculándole la enfermedad. Pasteur decide centrar sus investigaciones en encontrar una cura para este mal.

Entre vacuna y vacuna, Pasteur se prepara una copita de ginebra, para descargar tensiones. ¿¡Se equivocará de frasco!?...

<Pa mí que este tiene la rabia. ¡Ha sido mordido por un perro!>. <Vamos a inyectarle la vacuna a ver qué pasa>.  <¿Y si nos equivocamos…?>. <Nos enfrentaremos a un peligro peor la enfermedad… ¡La guillotina!> (sorprendentemente, este diálogo en broma  es bastante fiel al original.)

Momentos de tension en el hogar de Louis Pasteur:

<Oh, madre, estoy embarazada y mi marido nunca está en casa>.

 <Los médicos, cariño, no tienen horario de oficina. Bien lo sé yo que llevo más de 20 años casada con uno>.  <No, madre. Usted no entiende. ¡Mi marido nunca está en casa!>

La cura contra la rabia centra la segunda mitad del film. La búsqueda del remedio se sugiere por medio de unos efectos de montaje (las botellas se suceden con distinta numeración), planos detalles del instrumental, planos oblicuos de Pasteur y Rossignol mirando a través del telescopio, anotando sus avances en polvorientas agendas, limpiando sus anteojos con cansancio tras otro día de extenuante trabajo… Burlón y escéptico, Charbonnet se inocula una muestra de rabia para demostrar la inutilidad del esfuerzo de Pasteur: ¡él no cree que los microbios puedan causar enfermedades! La inyección resulta ser inofensiva y todo el París científico se ríe de Pasteur. Surgen las primeras dudas: ¿Por qué Charbonnet no cae enfermo?... Puede que las investigaciones de Pasteur sean una majadería. O puede que el virus que se ha inoculado estuviera debilitado y haya actuado como vacuna. Entretanto, una madre acude a la consulta de Pasteur con su hijo enfermo. Pasteur inocula la vacuna en el niño, sabiendo que con ello se arriega a ser acusado de homicidio y sufrir la guillotina. Pero el mal parece remitir en el enfermo, y pronto, tras conocer sus avances contra la rabia, el gobierno zarista envía una docena de campesinos a Francia para ser tratados voluntariamente contra la rabia (fueron mordidos por lobos rabiosos). Pasteur acaba por caer agotado y enfermo. Termina sufriendo un infarto que pone en grave riesgo su vida. Entretanto, su hija (casada con Rossignol) queda embarazada. Pero al momento de dar a luz, su médico no puede comparecer y Pasteur se ve en la obligación de acudir a Charbonnet, cuya reputación está ahora en cuestión tras los últimos acontecimientos. El médico chantajea a Pasteur: si quiere su ayuda, Pasteur deberá escribir una nota de descargo donde confiese que sus investigaciones no pueden ser científicamente corroboradas, y admita la veracidad de las objeciones de la Academia de Ciencias. Pasteur acepta a regañadientes: no es su prestigio lo que le preocupa, sino el avance de sus investigaciones y, especialmente, sus pacientes. Charbonnet acaba por romper la nota y ofrecer su amistad a Pasteur. Su orgullo intelectual le impedía reconocer los logros de su colega, al que consideraba un peligroso petulante, pero la nobleza de carácter de Pasteur se impone. Al concluir el film, Pasteur recibe una condecoración del gobierno ruso y el aplauso unánime de toda la Academia de Ciencias, que gracias al respaldo de Charbonnet ha terminado por aceptar el genio de nuestro protagonista. The End.

Charbonnet parece aún más perverso de lo que pensábamos:  <Es muy sencillo. O me compra este paquete de preferentes o puede irse olvidando de que asista como médico en el parto de su hija.>

Sin confianza alguna en la película, la Warner Bros la estrena sin publicidad en un insignificante cine de Chicago. Las críticas al día siguiente del estreno son entusiastas; se la considera uno de los mejores films del año y se da por hecho que acapare varias nominaciones a los oscars. De forma sorpresiva, la película recauda millones de dólares y alcanza las recaudaciones de las principales superproducciones del estudio: “Anthony Adverse” y “El Capitán Blood”. Se la considera una de las mejores 10 películas del año por el “Film Daily” y el “New York Times”. Mejor película del año por la National Board of Review. Y la Academia de Hollywood la nomina como mejor película, ganando las estatuillas correspondientes a mejor actor, argumento y guión original. Paul Muni obtiene su definitiva consagración en la pantalla. El éxito de la película da origen a un nuevo género: el biopic, que acaban por valer a Dieterle el sobrenombre de “Plutarco de Holywood” (apodo creado por Bosley Crowther). Pese a no acomodarse a las reglas de la taquilla (no hay sexo, idilio o violencia), o quizás precisamente a eso, “La Tragedia de Louis Pasteur” demuestra que una película adulta, honesta, inteligente y con mensaje puede ser también rentable.

El embajador de todas las Rusias condecora con la más alta insignia zarista a Louis Pasteur, que recibe el homenaje de la Academia de Medicina y también el aplauso de sus miembros más reticentes.

El guión del film, pese a sus convenciones narrativas, es un prodigio de ritmo y estructura, una auténtica pieza de relojería donde todas las piezas encajan admirablemente. De hecho, debe ser de las pocas hagiografías cinematográficas que no cae en la tentación de pretender contar tooda la vida del gran hombre, ni sus logros. No se expresan lentamente grandes frases pomposas, dichas con una solemnidad hueca, con las que educar al sufrido espectador. Y al contrario que el segundo biopic de Muni-Dieterle, “La Vida de Emilio Zola” (<aún más pomposa que Pasteur y mucho más falsa>, según un perceptivo Graham Greene), tampoco incurre en el error de diseñar una Francia estereotipada de Reader´s Digest, donde todos los grandes artistas parecen conocerse entre sí y reunirse en los mismos salones con una pedantería infantil habitual en el Hollywood de los grandes estudios. Más que una biografía, la película utiliza efectos de thriller de suspense. Pero en esta ocasión, lo importante no es la identidad del asesino, sino los métodos para desenmascararlo.

La estructura de la película es de una admirable simetría, dedicando el prólogo y epílogo del film a la fiebre puerperal, toda la primera mitad hasta el ecuador del film al ántrax, y la segunda mitad a la cura contra la rabia. Se advierte, junto al anterior esquema en dos actos, otro esquema paralelo en tres actos, que se van sucediendo uno a otro según va apareciendo una nueva amenaza. Pero en estos tres actos, el punto de giro no se centra en la batalla contra la enfermedad, sino en la lucha contra la incomprensión de la comunidad científica. En palabras de Brecht: <Pasteur aparece como un Galileo de la medicina. El conflicto nace aquí de la oposición del héroe a la opinión general, es decir, a la clase dominante>.

“Tipológicamente calcado de “El Enemigo del Pueblo” de Ibsen, este héroe se sale de la norma: no es necesariamente simpático, pero su obstinación obliga al respeto. Es un individualista radical, un espíritu independiente, y como tal, implícitamente, un fiador de las libertades democráticas. Un carácter fuerte que puede granjearse la hostilidad de las multitudes. Sin embargo, lo que cuenta no es tanto el retrato psicológico de un personaje fuera de lo corriente, ni el relato fiel de su carrera, ni sus vicisitudes privadas o sentimentales (las únicas que interesaban al cine en ese momento). A partir de este momento, la investigación científica o los logros artísticos se convierten en el asunto propiamente dicho de la película y adquieren, por las reacciones que suscitan, una dimensión política. Se pone el acento principal en la obra, en la nobleza de la ética que la inspira. El hombre mismo es descrito sin énfasis, de forma neutral, sin las trivialidades habituales de Hollywood. Es un idealista cuyas desinteresadas aspiraciones van a menudo en contra del estrepitoso materialismo festejado por el American Way of Life.” (…) Los héroes de las biografía de Dieterle “no buscan el reconocimiento de los méritos por parte del poder establecido, ni lo que eso conlleva del éxito social, sino la victoria de un verdad objetiva”. Tal y como dice Pasteur en un momento del film: <los beneficios de la ciencia no son para los sabios, sino para la humanidad>. “Otra innovación consiste en que el auditorio es directamente interpelado a través de la familia del héroe, un auditorio o un tribunal, y de esta manera se siente responsabilizado. El nuevo lema de la Warner Bros: <Good Pictures for Good Citizens> no solo se dirige hacia una capa de espectadores más exigentes en materia cultural, sino a la conciencia cívica”. (Comentarios extractados de libro “William Dieterle, antifascismo y compromiso romántico” de Hervé Dumont.)

Pasteur, en el Salón de la Academia, se dispone a pronunciar su discurso:

“Y ahora que los tengo a todos frente a mí… permítanme que les diga una cuantas verdades a la cara.”

El emocionante discurso final: “Jóvenes, médicos y estudiantes del futuro, no se dejen contaminar nunca por un escepticismo estéril ni venirse abajo por la tristeza de ciertos días(…) ¡No demuestren envidia hacia sus contrarios pues ninguna teoría científica nunca fue aceptada sin oposición! Vivan en la serenidad de las bibliotecas y laboratorios. Pregúntense primeramente: "¿Recibí una formación suficiente?" Y a media que avancen: "¿Qué es lo que puedo aportar?" Pues un día, tendrán quizás la inmensa alegría de pensar que han contribuido, en cierta manera, al bienestar y progreso de la humanidad.”

FURIA

FURIA

Fritz lang

“FURY”. Una producción de Joseph L. Mankiewicz para la metro Goldwin Mayer. Dirección: Fritz Lang. Guion: Bartlett Cormacky y Fritz Lang, sobre un argumento original de Norman Krasna. Fotografía: Joseph Ruttenberg. Montaje: Frank Sullivan Dirección artística: Cedric Gibbons. Música: Franz Waxman. Interpretada por Sylvia Sidney, Spencer Tracy, Walter Abel, Bruce Cabot, Edward Ellis, Walter Brennan, Frank  Albertson, George Walcott. 94 ms, ByN.

Furia es el primer film americano de Fritz Lang. Un estudio implacable de la violencia de las masas, inspirado en un caso real: el secuestro en San José (California) de Brooke Hart, que finalizó con el linchamiento de dos de sus presuntos captores por la multitud. Los acusados del linchamiento fueron finalmente absueltos en el juicio pese a las evidencias en contra.

<En los últimos 49 años, las turbas han linchado 6010 seres humanos… En esta orgullosa tierra nuestra se produce un linchamiento cada tres días. Sólo 765 sospechosos fueron llevados a juicio y ninguno fue declarado culpable.>

Norman Krasna vendió a Joseph Leo Mankiewicz la idea original del film; el guionista no escribió una sola palabra del tratamiento (que se atribuye al propio Mankiewicz) ni tampoco del guion final, pero recibió una nominación al óscar (la única que recibió la película) por el mejor argumento original. Al parecer, en el contrato ya se preveía como contraprestación el respaldo de la productora a esta nominación.

En principio, Mankiewicz quiso que esta película fuera su debut como realizador, pero Louis B. Mayer vetó esta posibilidad aunque le mantuvo a la cabeza de la producción. El jefe del estudio no veía con buenos ojos que sus guionistas y productores pretendieran hacerse cargo de la dirección de las películas. En un sistema tan fuertemente compartimentado como era el de Estudios, esa posibilidad era contemplada con suspicacia. Casi todos los grandes directores de Hollywood evitaban definirse a sí mismos como artistas, sino como profesionales, a fin de evitar el ostracismo de las productoras: las películas eran productos que debían realizarse ajustándose a un plan de rodaje y un presupuesto muy estricto, y con una finalidad eminentemente comercial, sin salirse de las directrices marcadas por el Estudio. Las pretensiones artísticas se consideraban a priori anticomerciales y los artistas considerados como personas de escasa confianza. Los librepensadores eran peligrosos, y los genios como Von Stroheim u Orson Welles, el tipo de empleados de los que convenía deshacerse: indómitos y autoritarios, podían llegar a suponer la ruina de un gran estudio. En contrapartida, el talento era reconocido, y si un director era considerado apropiado para un proyecto en concreto, se le apoyaba desde la jefatura de producción sin ambages

En palabras de Fritz Lang: “Antes, se luchaba para que una película fuera rentable. Hoy, se pretende hacer negocio con las películas”. Una aparente paradoja, muy certera, que evidencia que el cine siempre fue una industria, sí, pero que en el sistema de estudios de Hollywood, el cine tenía ante todo que ser cine.

Fritz Lang llega desde Francia a Estados Unidos huyendo de la locura nazi y con varios proyectos bajo el brazo: “Hell Afloat”  (escrito durante el viaje en barco) “The Man Behind You”, “The Journey,”, “Passport to Hell” y “Tell No Tales”, ninguno de los cuales llegó a materializarse debido al rechazo del Departamento de Selección de Guiones (y en particular, del productor David O´Selznick, tal y como comenta Patrick McGilligan en su libro “Fritz Lang: The Nature of the Beast”). En Alemania, Lang era el director más respetado de la industria, y una mera llamada telefónica bastaba para iniciar un proyecto; en Estados Unidos, en cambio, no era más que otro inmigrante, y era el Estudio el que le proponía la realización de los proyectos que se aprobaban en el comité de Empresa

Pero Lang también tenía la admiración de los productores más intelectuales de Hollywood,  y la MGM estaba dispuesta a probarle como realizador, ofreciéndole diversos proyectos para su estudio. Cuando el tratamiento de “Furia” llegó a las manos del realizador, este se entusiasmó con la propuesta. Lang  estaba fascinado por el fenómeno del gangsterismo y los efectos de la Gran Depresión, más aún, estaba familiarizado con el caso real que inspiró la historia original de Norman Krasna. Decidió que “Furia” era SU película, y se inmiscuyó en todos los aspectos de la producción para consternación de sus colaboradores, poco o nada habituados a los tiránicos métodos de trabajo del director.

Fritz Lang había terminado arquitectura antes de entrar a trabajar en la industria cinematográfica. Realizaba bocetos pormenorizados de los decorados, con instrucciones concretas, muy precisas, de los emplazamientos de cámara

El propio Fritz Lang se encargó de la redacción del libreto definitivo, colaborando primero con Leonard Paskins y finalmente con Bartlett Cormack, con quien volvería a trabajar en “Hangmen also Die” (1942). Si el retrato de la corrupción política y sus paralelismos pueden ser atribuidos a Lang, la decisiva aportación de Cormack, experiodista del Washington Post, parece centrarse su descripción corrosiva del comportamiento de los políticos y los mass media; estos últimos son retratados ambiguamente, criticando su amarillismo pero también su papel como garantes de la verdad. De hecho, muchos de los elementos incorporados al guion de “Furia” tienen su antecedente en la película de Lewis Milestone “The Racket (1928), una de las primeras producciones del millonario Howard Hugues, cuyo argumento, también obra del guionista Bartlett Cormack, versaba acerca de la cobardía de la sociedad y los políticos frente a la mafia

Mankiewicz exigió un cambio en el libreto: el protagonista, lejos de ser un abogado tal y como pretendía Lang, debía ser un tipo de la calle, un “donnadie” con el que pudiera identificarse el espectador. Otras alteraciones sobre el borrador del guion consistieron en eliminar la subtrama criminal que rodeaba al personaje del hermano del protagonista (era derivativa y despistaba la atención respecto del argumento central), y la subsiguiente ampliación del personaje de la novia, a fin de atraer al público femenino y potenciar el aspecto sentimental de la historia.

Joe y Katherine se separan frente a una tienda de muebles. En el escaparate, un dormitorio con una cama de matrimonio; el sueño de una vida en común.

La película se divide claramente en dos partes. En su primera mitad, meticulosamente desarrollada, el protagonista Joe Wilson plantea su futuro matrimonio con Katherine, su prometida. Nuestro protagonista decide empeñar todos sus ahorros en montar una gasolinera con sus hermanos, en parte para librarles de la influencia de un gangster local. Durante un largo año, las vidas de Joe y Katharine habrán de separarse hasta que consigan suficiente dinero para crear una familia. El punto de giro del primer acto deviene una vez ha transcurrido este año y Katharine viaja al oeste para contraer matrimonio. Joe planea recogerla, pero es detenido por las autoridades de un pequeño pueblo; al parecer se ha producido un secuestro y Joe, un extraño en la localidad, se muestra incapaz de dar una explicación satisfactoria sobre sus movimientos, pasando a ser sospechoso. Es imputado del delito y encerrado en la prisión local, pese a que las pruebas circunstanciales contra él son muy débiles (unos cacahuetes y un perro que recoge en la calle).

Una irónica dicotomía: <En este país, todo el mundo es inocente hasta que se demuestra su culpabilidad> señala el sheriff del condado. A lo que un miembro de la turba responde: <En este país no se permite que personas inocentes entren en la cárcel.> Ergo… si Joe Wilson está en la cárcel, eso indica que es culpable.

Pronto las noticias de su detención son difundidas entre los vecinos. Inicialmente, el tono es costumbrista  e incluye elementos de comedia, que contrastan con el dramatismo de los acontecimientos: un diálogo cómico en la barbería; la escena en que la imagen de las mujeres del pueblo, cotilleando, se asimila por sobreimpresión con otra de unas gallinas cluecas… El desarrollo de la acción se muestra de forma metódica y lenta al principio, adquiriendo un carácter cada vez más amenazante a medida que los ciudadanos se dejan llevar por los sentimientos en vez de la razón, y se transforman en una turba iracunda e irracional que pone cerco a la prisión.

El clímax de la primera parte culmina en esta larga secuencia del asalto a la cárcel, que coincide con la llegada de Katharine a la ciudad. Lang utiliza el montaje y la iluminación con gran eficacia, intercalando tomas generales con planos detalles de los rostros deformados de los asaltantes. Alternando tomas neutras de carácter pseudodoumental con puntos de vista subjetivos de Joe y Katharine. Planos, contraplanos; picados y contrapicados… La angustia y el terror de los amantes es enfrentada a la alegría y el fervor casi religioso que impulsa a la multitud. Igual que Katherine, el espectador asiste impotente e hipnotizado al linchamiento. La simpatía que nos ha inspirado Joe Wilson durante este primer segmento del film induce al espectador a experimentar un profundo sentimiento de indignación y ultraje moral. Lo que hemos presenciado no es una forma de justicia, sino una perversión de los ideales de la sociedad civilizada.

La irracionalidad de las masas es la misma que impulsa a los simpatizantes nazis a perseguir a los judíos en la Alemania Nazi. La plebe exige justicia y los gobernantes explotan la histeria colectiva en su propio beneficio.

  

Un punto de vista subjetivo desde la celda donde está encerrado Joe. Los ciudadanos rodean la prisión ante la anuencia de las autoridades e incendian el edificio.

En contrapicado, vemos cómo las llamas rodean al protagonista. Una imagen de pesadilla que no parece corresponderse con otra toma anterior, donde le hemos visto agazapado para protegerse del humo en el lado opuesto de la celda, abrazando a un perro indefenso en la esquina del encuadre.

  

En contraplano, el rostro demudado de Katharine. La imagen anterior se corresponde con su punto de vista y puede no ser real, sino imaginada.

La multitud hace explotar el edificio con dinamita. Con la prisión reducida a escombros, todos dan a Joe por muerto. La histeria de la masa, se desvanece.

La segunda parte del film tiene lugar tras la secuencia del lichamiento. Llegan noticias de que las autoridades han atrapado al verdadero culpable. El dolor y el resentimiento inundan a Katharine y los hermanos de Joe. Joe Wilson ha sido cruelmente asesinado sin motivos, y las fuerzas de seguridad apenas han hecho nada por impedirlo. Sin embargo, Joe ha sobrevivido al incendio. Pero el linchamiento le ha dejado cicatrices psicológicas que están profundamente arraigadas. Resentido y rabioso, convence a sus hermanos para poner en marcha un plan con el que hacer la justicia que a él se le ha negado. Decide permanecer oculto, sin comunicarle su supervivencia a Katherine, y dejar pruebas falsas que permitan incriminar a los respetables miembros de la comunidad que intentaron provocar su muerte

Esta segunda mitad no es tan apreciada por algunos críticos, que lamentan cómo la ficción va ganando terreno al realismo de la primera parte. Pero no cabe duda que es en este segmento donde el film alcanza toda su fuerza dramática. Donde se hace patente una sensibilidad más oscura, arraizada en parte en el expresionismo alemán y en parte en las propias experiencias de Fritz Lang en Alemania, durante el advenimiento del nazismo. La fotografía de “Furia” parece preludiar el estilizado tono visual de otras futuras películas de Lang (“La Mujer del Cuadro, “Perdición”, “El ministerio del Miedo”…), y el retrato que realiza del caos político y social puede considerarse un claro precedente de algunos de los temas más afines al cine negro de los años 40 y 50.

A contraluz, salido de la oscuridad, una figura sombría se yergue ante nosotros: Joe Wilson ha escapado de la muerte. Pero este espectro recién salido de la tumba ya no es el Joe Wilson que conocíamos, sino un espíritu ávido de venganza que exige saldar su deuda de sangre.

<Les voy a dar la posibilidad que a mí se me denegó. Obtendrán un juicio legal en un tribunal legal. Tendrán un juez legal y una defensa legal. Obtendrán una sentencia legal… y una muerte legal.>

La escena cumbre de la película tiene lugar durante la proyección en el tribunal de las imágenes documentales del linchamiento tomadas por los medios de comunicación. Una escena que Lang consideraba imprescindible (con razón) y que impuso frente al estudio y contra el criterio de lo asesores jurídicos del film. (¿Qué importancia tenía la veracidad frente a la potencia dramática de esta secuencia?) “Furia” no sólo fue la primera película donde se mostró una prueba documental consistente en la proyección de imágenes documentales, sino que sirvió como precedente para que en el futuro este tipo de pruebas fueran aceptadas por los tribunales.

Una fotografía del rodaje: una pantalla de cien es desplegada en el escenario del tribunal. Sobre la pantalla se proyectan insertos de las tomas rodadas por los cámaras que asistieron al linchamiento.

Tal y como se infiere de las imágenes del noticiario, las familias al completo disfrutan del espectáculo. Adolescentes y niños curiosos, amas de casa aburridas, trabajadores frustrados, reprimidos y malvados en general se dirigen a la cárcel del condado como un solo individuo; exigiendo venganza. Enfebrecidos por un clima de histeria, la masa exige al preso como víctima de un sacrificio colectivo. La turba estalla irracionalmente.  El linchamiento es un nuevo carnaval, una fiesta de borrachos, la excusa de los mezquinos para sacar a la luz sus peores instintos. Al igual que en “La Jauría Humana” (1966), la gente ríe y canta, animados por el alcohol y el paroxismo de la violencia. El presunto culpable es purificado por la acción del fuego, como en un sacrificio pagano. Inmolado en aras de una utopía que solemos denominar como “Justicia”, pero que sólo esconde un turbio pero evidente afán de sangre. Sólo hasta que ese afán de sangre ha sido satisfecho y la víctima expira envuelta en llamas, sólo entonces, abriéndose paso entre los restos calcinados y humeantes del edificio en ruinas, un turbio pensamiento parece alzarse entre la masa absorta y agotada. La idea de que han sido cómplices de un acto abominable que atenta contra sus más sagrados principios morales. Un pensamiento que desecharán sin más, pues hasta el sentimiento de culpa del individuo se difumina al amparo del colectivo. “Sólo fui uno más. Cómo hubiera podido resistirme”, es la disculpa habitual. Pero la objetividad de la cámara no miente. Enfrentados a las tomas fijas que demuestran su participación en el linchamiento, los 22 imputados se ven enfrentados a sus propios demonios. Todos ellos han colaborado activamente en el crimen, mostrando un entusiasmo febril, contagioso y sobrecogedor. Las imágenes son inequívocas: todos y cada uno de los que han participado en esta feroz manifestación del odio son culpables. Y todos merecen un castigo.

No hay mejor espectáculo que un buen asesinato.

"Los monstruos, a diferencia de los protagonistas de mis sagas pulps alemanas, no son supercriminales desfigurados conspirando desde las alcantarillas y subterráneos de la ciudad, sino ciudadanos distinguidos y corrientes, salidos de la vida real” (Fritz Lang)

Pero la “Furia” que da título al film debe interpretarse en dos niveles: por un lado, el de la masa vociferante que aúlla fuera de la cárcel; y por otro, la que se corresponde con el rencor callado de la víctima inocente. El retrato de la violencia es enfocada desde lo individual a lo colectivo, y posteriormente, desde lo colectivo a lo individual. Es natural empatizar con Joe y compartir su reacción visceral de venganza. Y supone un inesperado placer ver cómo pasa de convertirse de víctima a verdugo. Sin embargo, nada diferencia su comportamiento respecto del de sus “asesinos”. En este sentido, la importancia de Katharine en la trama es fundamental: ella es la portavoz de la conciencia del espectador, el personaje sobre el que se articula el mensaje de la película y que conduce la historia hacia su conclusión.

Katharine descubre que Joe está vivo, pero se niega a colaborar con él.

Hasta avanzada la segunda parte, Katherine ignora que su prometido sigue con vida. Los cacahuetes que sirvieron de prueba circunstancial para imputar a Joe son la pista que permite a Katharine descubrirle. Joe está vivo, pero está lejos de ser la misma persona aunque intente convencerla de volver a reanudar su antigua relación en la clandestinidad.

Del mismo modo que, en la escena inicial de la película, ella le pide unos cacahuetes pese a no gustarles demasiado (“Me gustas tú. A ti te gustan los cacahuetes. Me gustan los cacahuetes” le explica ante su sorpresa), Joe asume que ella apoyará su deseo de venganza (la misma lógica permite suponer que si Katharine ama a Joe y Joe quiere venganza, Katharine también querrá vengarse). Por el contrario, el mismo horror con el que se enfrentó al odio irracional de la masa es el que termina por separar a los enamorados (de nuevo, con las mismas reglas de la lógica, se evidencia que si la furia asesina de la multitud le asquea, la misma furia asesina de Joe le resulta aborrecible). La escena plantea a la audiencia un dilema moral: por un lado, nos identificamos con Joe, asumimos su ansia de venganza como legítima y compartimos su indignación. Por otro, la postura de Katharine, cuyo punto de vista asume el espectador, nos enfrenta a los postulados morales de la educación cristiana occidental, señalándonos la venganza como un camino sin retorno que no conduce a ninguna parte, más que al aislamiento.

Joe se enfrenta a su conciencia.

"El asesino entre nosotros también se convierte en el asesino dentro de nosotros, el poder horripilante del instinto, la obsesión y la agresión contra los que el individuo corriente tiene poca defensa real." (Morris Dickstein)

Desde el punto de vista dramático, la caracterización del personaje de Joe Wilson y su conversión en un paria violento e implacable viene marcada por la influencia que tiene sobre sus hermanos menores. Si en la primera parte los aleja de la delincuencia tomándolos a su cargo, en la segunda utiliza su ascendente para que se conviertan en cómplices de su venganza. En suma, ocupa el puesto del gangster local que con el que coqueteaba su hermano, y su influencia se revela ahora igual de perniciosa que la de aquél. Joe Wilson se ha convertido en otro delincuente. Un extraño para su propia familia.

Cuestionado por sus hermanos y abandonado por Katherine, Joe decide pasear de madrugada por las calles desiertas de la ciudad, pues no puede salir a la luz del día para que nadie le reconozca. En su trayecto, recorre la terraza de una cervecería. En contrapicado vemos a Joe sortear las mesas circulares del bar: mesas circulares dispuestas geométricamente, cubiertas de manteles con forma de damero. Una imagen abstracta, sin sonido ambiente, de pesadilla. De fondo, escuchamos una música de baile, que puede ser no diegética y provenir de los recuerdos de Joe; la música remite a las primeras imágenes del film, cuando Katherine y él planeaban su vida en común. En contraste, frente a la placidez de aquellas escenas, las imágenes de las mesas circulares y los paños rectilíneos es discordante y visualmente abrumadora. Frente al estatismo de la escena, los elementos inmuebles dentro del cuadro parecen quebrados; las múltiples sillas, alternadas con las formas circulares y las líneas de los manteles, añaden ritmo a la imagen. La música de danza amplifica la sensación de movimiento. Es una pesadilla.

Poseído por una extraña sensación de angustia, Joe acaba una vez más frente al escaparate de la mesa de muebles. Pero en lugar de la figura de Katherine, los rostros de los miembros de la turba ocupan la posición de su enamorada. El contrapunto de las imágenes refuerza la idea de que Joe nunca podrá encontrar la paz si sigue adelante en su búsqueda de venganza. Ha llegado el momento de poner fin a su plan.

<Señoría, soy Joseph Wheeler. Sé que presentándome aquí he salvado la vida a 22 personas, pero no he venido por eso. Sus vidas me traen sin cuidado, son unos asesinos. Sé que según la Ley no lo son porque yo estoy vivo, pero lo estoy a pesar de ellos. Y la Ley no sabe que eran importantes para mí, cosas tontas a lo mejor, como la fe en la Justicia y la idea de que los hombres son civilizados, y el orgullo de pensar que mi país era distinto a los demás….la Ley no sabe que todas esas cosas quedaron consumidas por el fuego dentro de mí aquella noche.>

La imagen final de la película muestra a Katherine y Joe reconciliados, en uno de esos besos que Hollywood acompañaba del rótulo “The end” a medida que se cerraba el telón. Un final de cuento de hadas que no siempre ha sido del gusto de los analistas de cine y que tampoco contentó a Lang. (El director quería que las escenas de pesadilla que asaltan a Joe llegaran tras la ejecución de los condenados, en una conclusión muy similar a la que utilizaría años después en “Perversidad” -“Scarlett Street”, 1945.) Pero es difícil imaginar otra resolución menos convencional para esta película, pues tanto la simpatía de los protagonistas como el desarrollo del film y su moraleja apuntan hacia una conclusión complaciente con el público.

Como reacción a este final feliz, tan afín a los convencionalismos de Hollywood, algunos críticos dicen preferir “They won´t forget” (1937) de Mervin Leroy; una historia similar que incorpora un subtexto racista y un final trágico, demoledor. Pero la película de Leroy carece del ritmo y la belleza visual de “Furia”, y sus apuntes críticos resultan superficiales en contraste con la sutileza del film de Fritz Lang y su profundidad intelectual. En ambas películas se aprecia una fuerte crítica a la corrupción política (en “Furia” se protege a la turba frente a la acción de la Justicia por motivos electorales; y en “They won´t forget” se oculta al verdadero culpable para condenar a un sospechoso judío, cuya ejecución puede contentar a las masas), y en las dos se apunta a que los fiscales de ambos casos pretenden utilizar los medios de comunicación en su favor para ascender a la jefatura de las Fiscalías de Distrito. Pero “Furia” va más allá de la sátira, enriqueciendo su discurso con un hondo planteamiento moral, un retrato furibundo del contexto político y social de aquellos años, y un discurso intelectual profundo sobre la verdadera esencia de la democracia (es el Estado de Derecho el que protege al individuo frente a la tiranía de las masas) y la importancia del cuarto poder frente al status quo.

Una escena de “They won´t Forget”. Fritz Lang, al cabo de los años, dijo arrepentirse de no haber convertido el personaje de Spencer Tracy en negro, y que en lugar del secuestro, el delito fuera una violación. Pero esta idea nunca se plasmó en ningún borrador del guion y hubiera sido fácilmente desechada por el Estudio.

El rodaje de “Furia” es conflictivo. Lang ignora el sistema de trabajo en equipo e intenta asumir el protagonismo en todos los departamentos técnicos. En respuesta, sus órdenes son sistemáticamente desobedecidas por los directores artísticos y la dirección de producción. Los escenarios se construyen sin atender a sus indicaciones, y el trabajo de producción previsto en el plan de rodaje nunca se cumple con exactitud (“si necesitaba un coche de cuatro puertas, me ofrecían uno de dos y viceversa”, se quejaba un paranoico Lang). Tras el estreno de la película (un gran éxito de crítica desde las proyecciones iniciales, pese a las suspicacias del estudio) se enfrentó agriamente a Mankiewicz, culpándole de los problemas de rodaje. Louis B. Mayer tomó cartas en el asunto y vetó la contratación de Fritz Lang para nuevos proyectos. El director vienés tardó dos décadas en volver a trabajar para la MGM para la que sería su otra obra maestra americana: la maravillosa “Los Contrabandistas de Moonfleet”, cuyo montaje final también mereció los reproches (inmerecidos) del director que nunca aceptó que los Estudios intervinieran en el copión final de sus películas.

  

Sylvia Sidney fue el único miembro del elenco elegido por Fritz Lang y también la única con la que mantuvo una buena relación profesional. El director mantuvo violentas discusiones con el resto de los protagonistas, y en concreto, con Bruce Cabot y Spencer Tracy, nada habituados a la tiranía y perfeccionismo del realizador.

Merece la pena destacar la labor del fotógrafo Joseph Ruttenberg, un gran admirador de la filmografía alemana del director. Ruttenberg recuerda: “Metrópolis” me produjo una honda impresión. (...) Nunca pensé que algún día trabajaría a las órdenes del director que había realizado “Metrópolis”. Debido a que conocía de primera mano las películas expresionistas alemanas, sentí que sabía lo que podía querer Fritz Lang. (para las escenas de masas) Elegí algunas lentes de teleobjetivo que le gustaron. Durante la preparación de “Furia”, Lang me dijo “No quiero una fotografía cuidada, nada artístico, quiero una apariencia de noticiario”. En todo momento quiso mantener un realismo documental que se adecuara al tema que estábamos desarrollando. Mis posiciones de cámara estaban preparadas con cientos de indicaciones para la continuidad que preparó el departamento artístico de la MGM a partir de los bocetos del propio Lang. Tenía un maravilloso método de rodaje. Uno tenía la sensación de que ya tenía toda la película montada en su cabeza.”

Existieron algunas discrepancias entre el veterano realizador y el director de fotografía. En concreto, respecto a la iluminación del tribunal durante la proyección de las escenas documentales del linchamiento. Lang quería apagar gradualmente las lámparas de arco en el preciso momento en que se bajaran las persianas de la sala, pero Ruttenberg no estaba conforme: “necesitarás esa iluminación para fotografiar al jurado y los espectadores de la sala y captar sus reacciones”. Ruttenberg ofreció una sencilla alternativa: bajar la intensidad de la luz al bajar las persianas, y a medida que se fueran produciendo las sombras, reducir en paralelo la apertura de la cámara para producir la sensación de oscuridad. El resultado fue muy convincente y mereció los elogios del realizador.

 Fritz Lang disfrazado de domador de fieras durante el infernal rodaje de la película.

“Furia” es la primera (y mejor) de las películas integrantes del llamado “ciclo social”, que Fritz Lang dirigió en Estados Unidos. Las restantes fueron “Sólo se vive una vez”, un notable precedente de “They Live by Night” con Sylvia Sidney y Henry Fonda, a mi parecer lastrada por un desarrollo excesivamente dramático y algunas incongruencias de guion en su tercio final. La tercera película del ciclo sería “You and me”, una curiosa opereta musical con letra de Bertold Bretch y música de Kurt Weill desarrollada en el mundo del hampa, con mayor calidad de la que usualmente suele reconocérsele.

El cartel de esta obra maestra para su estreno en España.