LAUGHTER

LAUGHTER

Harry d´Abbadie d´Arrast

“Laughter”. Una producción de Monta Bell para la Paramount Pictures.

Producción ejecutiva: Herman J. Mankiewicz. Dirección: Harry d'Abbadie d'Arrast.

Escrita por Donald Ogden Stewart, Harry d'Abbadie d'Arrast, y Herman J. Mankiewicz, basada en un argumento original de Douglas Z. Doty. Dirección de fotografía: George J. Folsey. Montaje: Helene Turner. Música: Vernon Duke. Intérpretes: Fredric March, Nancy Carroll, Frank Morgan, Glen Anders, Diana Ellis.

La revolución del sonoro propició la contratación de una nueva generación de artistas. Entre ellos, dramaturgos y literatos para la escritura de los diálogos. Pero pronto se puso de manifiesto que las alocuciones teatrales no quedaban bien en pantalla, ni la falsa y pomposa retórica de la literatura popular decimonónica. El público aceptaba los diálogos callejeros y los personajes urbanitas. En suma, el sonido había alejado las películas de la estilización del cine mudo y lo había acercado más al documental. Se hizo evidente la necesidad de una nueva generación de guionistas que supieran utilizar el slang y jugaran con los diálogos indirectos (la gente no dice nunca directamente lo que quiere o lo que piensa), y que conocieran el lenguaje escénico pero sin dejarse contagiar por el exceso de retórica del teatro (porque la cámara debe suministrar esa información que en el teatro descansa en los diálogos). Herman J. Mankiewicz fue el pionero de esa generación de autores, que fueron atraídos por los cantos de sirena de Hollywood. Guionista y productor, llevó la supervisión de “Laughter”, que Monta Bell había encomendado a dos amigos comunes: el director vasco-francés Harry d´Ábbadie d´Arrast, y el guionista Donald Ogden Stewart (mejor conocido como DOS), que acababa de triunfar en Broadway en una doble vertiente, como autor de “Rebound” (adaptada al cine en 1931) y protagonista de la obra “Holiday” (con el personaje que luego interpretara Cary Grant en su adaptación cinematográfica: “Vivir para gozar”, 1938). Para aquellos familiarizados con la obra de DOS, resulta evidente que él es el verdadero autor de “Laughter”, independientemente de las autorías reflejadas en los créditos, pues se aprecia una unidad de espíritu entre la película y las obras de teatro reseñadas. En todas ellas existe un mismo mensaje que muchos años después popularizaría “El Club de los Poetas Muertos” (1986): CARPE DIEM, aprovecha el momento. Irónicamente, frente al mensaje inspirador que las articula, la sombra del suicidio sobrevuela el metraje de ambas películas.

Pese al nombre de la película, las risas y las lágrimas, la felicidad y la decepción, se dan mutuamente la mano.

En “Laughter”, igual que en las mencionadas “Holiday” o “Rebound”, un personaje del pasado reaparece para salvar al protagonista de la rutina y una vida infeliz. Y al igual que en estas obras, la ligereza de tono y la aparente superficialidad de determinadas situaciones se ve acompañado de un desarrollo decididamente ambiguo: las escenas aparentemente más frívolas están teñidas de un cierto hastío vital, y los momentos decididamente más dramáticos resultan liberadores. Hay dobles sentidos constantes, entremezclados con detalles de humor absurdo, que introducen una nota de levedad al drama y viceversa. Como diría la publicidad: “comedia con lágrimas” o “drama con risas”. Una mezcla habitual en estos primerísimos años del sonoro, donde es fácil advertir cierto desequilibrios en el ritmo y tono de las películas que uno no sabe si atribuir a que los códigos cinematográficos de determinados géneros estaban aún poco consolidados, o bien a la situación social del momento: esos locos años 20, que surgieron como reacción a la I Guerra mundial pero que ahora, tras el crack del 29 y la corrupción que campaba a sus anchas, empezaban a hacerse sentir como una gigantesca resaca tras un breve periodo de sueño.

El marido cornudo, Frank Morgan, sorprende al mayordomo tocando el piano junto al antiguo amante de su esposa, Fredric March, molesto porque nadie se ha molestado en afinar el instrumento.

El argumento de “Laughter” parece descansar en el consabido triángulo amoroso entre la esposa (Peggy, antigua corista ahora reconvertida en mujer florero), el marido (C. Mortimer Gibson, un milonario desconcertado que únicamente sabe hacer dinero), y el exnovio de aquella (Paul, un artista bohemio y sin un céntimo, pero que consigue hacerla reír). Sin embargo, el conflicto amoroso nunca llega a producirse, pues el personaje interpretado por Nancy Carroll es sólo una de las preocupaciones de Gibson y no necesariamente la más importante. Los celos del millonario son manifiestos, y su incomodad, evidente, pero ni uno ni otro son tan intensos como su sentido del decoro: más que la (in)fidelidad de su esposa, le preocupa que mantenga sus aventuras extramaritales con discreción, lejos de los titulares de los periódicos.

El reencuentro entre Peggy y Paul tiene lugar sin recriminaciones ni dudas. Siguen manteniendo la misma complicidad y atracción de antaño. Cada uno tomó sus propias decisiones de buena fé, así que ¿para qué molestarse por algo que sucedió en el pasado? (…) A distancia, Gibson (Frank Morgan) los vigila, malencarado y secretamente envidioso. Posiblemente sienta algo por Peggy, algo parecido al amor, pero ignora cómo demostrárselo. Todo lo que conoce de la vida se limita a hacer dinero, y su despacho es el único refugio en el que poder sentirse seguro.

La aparición del personaje de Fredric March (Paul) es seguida del regreso de la hija de Gibson a la ciudad. Marjorie es la niña de papá, fruto de un matrimonio anterior del que no sabremos nada; y tan atolondrada, impulsiva y llena de vida como Peggy, con la que tiene una relación más fraternal que de madre e hija. Tras escuchar a Paul al piano, le pregunta por una canción. Paul conoce la letra e inicia la melodía. Al ritmo de la música, las dos jóvenes arrancan a bailar con abandono, al ritmo del jazz. Es una escena catártica que transforma lo que parecía un melodrama desconcertante y algo inane en una obra atronadoramente moderna y felizmente anárquica, que Pauline Kael considera “uno de los momentos más bellos, más felices en las películas de este período". Es una escena jovial, alegre y de gran sensualidad, que ayuda a caracterizar al personaje de Peggy como apenas una adolescente que ha permitido que le cortaran las alas a cambio de un sentimiento de engañosa seguridad.

 

 El conflicto dramático no es externo a Peggy, sino interno: no existe ningún debate entre dos pretendientes. Peggy tiene que decidir únicamente qué prefiere: si la estabilidad económica y el aburrimiento, o la felicidad sentimental y el riesgo. Una decisión en principio fácil, pues sus presuntos escándalos y amistades bohemias no son sino la callada desesperación por salir de la rutina. La reaparición de Paul supone el cumplimiento de una oración cuyo favor ha sido largamente aplazado. Nuestra protagonista tenía claro que su matrimonio con Gibson era un error desde un principio. Necesitaba volver a sentirse joven.

Las pulseras de Cartier se identifican con las esposas de la policía. Peggy está atrapada en un matrimonio sin amor.

¿Cuál es entonces el conflicto dramático que articula el film?... Entendemos que la historia romántica que se desarrolla en paralelo entre Marjorie y Ralph Le Sainte (Glenn Anders), antiguo pretendiente de Peggy. Un escultor misterioso de tendencias autodestructivas que pondrá en riesgo su vida y la de la propia Marjorie al iniciar con ella un romance sin salida: Marjorie sigue siendo apenas una niña, una inconsciente, y el escultor la utiliza para hacer daño a Peggy. En cierto modo, esta historia es como un reverso negativo del romance que Peggy tuvo con Paul, y el reflejo de lo que podría pasar si la fortuna les da la espalda. La vida bohemia carece de glamour; la inseguridad económica es una amenaza constante que afecta a las relaciones sentimentales; los artistas tienen sus neuras y obsesiones; y la despreocupación de la juventud, que a menudo confundimos con el joie de vivre (la alegría de vivir), no es más una muestra de irresponsabilidad que puede tener consecuencias de futuro.

Aunque la película se posiciona claramente a favor de la postura representada por Paul no peca en absoluto de ingenuidad. La búsqueda de la felicidad puede tener muchas aristas.

La atracción por el peligro atrae a la casquivana Marjorie, impaciente por provocar a su padre y llamar su atención. Le Sainte, indiferente al principio, parece sucumbir a los encantos de la adolescente. Aunque bien pudiera ser que pretenda utilizar a Marjorie para vengarse del desdén de Peggy, de quien también estuvo enamorado.

Todo el segundo acto de Laughter es una delicia de principio y fin. E incluye las escenas más hilarantes y recordadas del film.

En una de ellas, Gibson, tras ganar 8.450.000 de dólares considera que ha cumplido una excelente jornada de trabajo .Pero tras buscar a su esposa y su hija por toda la casa, descubre que la única persona presente para compartir su satisfacción es su secretario masculino, a quien ofrece como recompensa una máquina de escribir. Al final de lo que suponemos un día solitario, el mayordomo es interpelado: <No cree, Bentham que ganar 8,450.000 $ dólares puede considerarse fruto de un buen día de trabajo?> A lo que Bentham responde imperturbable. <Sí señor. Muy bien, señor. ¿Desea alguna otra cosa?>. Para finalmente retirarse a sus aposentos.

Las otras dos más famosas tienen lugar durante una escapada de Paul y Peggy al campo. Se ven sorprendidos por una lluvia torrencial, que les obliga a buscar refugio en una casa vacía. Solos en el inmenso caserón, juegan despreocupados, arrastrándose por el suelo, enfundados en un par de pieles de oso que hacían las veces de alfombra.

Urrrrrrrrr… Que te como

“La ironía, la fineza, la ambivalencia, cualidades todas tan caras a sus autores dejan paso de pronto y sin previo aviso al juego infantil, al despropósito visual, y casi casi a la gamberrada. La pareja principal arrambla con sendas pieles de oso, se envuelve con ellas y juega a perseguirse, a comer y a amarse, como si el hogar pequeño burgués donde ambos se mueven fuese la selva o, al menos, un zoo particular. En ciertos momentos, incluso, como ya se ha dicho, los rugidos –los bramidos, como sería más propio decir puesto que así es, según la Academia, como hablan esas fieras- sustituyen al diálogo, y con buen resultado, además.” (...) “El diálogo queda casi reducido a la condición de <ruido>, gracioso y ejemplarmente quintaesenciado, propio de los personajes y de la situación en que estos se encuentran. (A veces nuestra metáfora deja de serlo, porque la pareja central se viste con pieles de oso y recurren a berridos para expresarse mejor). Escuchar en tales circunstancias se convierte en pura delicia, tan cinematográfica como la imagen silenciosa del periodo anterior.” (cita del excelente libro “Caballero d´Arrast” de José Luis Borau, editado en 1992 por la Filmoteca Española.)

A la mañana siguiente, toman tranquilamente el desayuno sin preocuparse del allanamiento de morada. La policía ha recibido el aviso de los vecinos y se presenta en la casa. Peggy y Paul, mientras tanto, han decidido actuar como si fueran sus verdaderos dueños, el señor y la señora Higgenbottom, pero variando los roles: él interpretará a la esposa y ella al marido.

Peggy es devuelta a los brazos de su esposo. El poder se antepone a la justicia. Los detenidos son liberados sin mayores trámites ni cortapisas. Gibson impone su dinero, que no su autoridad, pues carece de ella. Y Peggy se ve enfrentada a un doble dilema: renunciar a Paul y actuar como la madre que se supone debía ser con Marjorie, rompiendo sus ensueños de felicidad con Le Sainte. Siguiendo a Cabrera Infante, otro admirador de la película, la mezcla de esta doble línea argumental, consistente en un melodrama doméstico con elementos humorísticos y una comedia de tintes dramáticos, es la que nos lleva a la conclusión de que el dinero no crea felicidad, solamente crea más dinero. Una conclusión que es paradójicamente puesta en duda a lo largo del tercer acto, que incluye diversos giros dramáticos puntuados de momentos de humor absurdo, que nos hacen replantear una y otra vez nuestras anteriores convicciones. (Y con ellas, las de los protagonistas.)

Gibson es el anfitrión de una multitudinaria fiesta de disfraces, donde se disfrazará de Napoleón. Su disfraz manipula reyes y ministros, pero él se muestra incapaz de controlar a su familia.

Durante una deliciosa fiesta de disfraces, Marjorie y Peggy son abordadas por sus amantes. Le Saint propone a Marjorie huir a Francia, a París, la ciudad del amor, el lugar donde los principales personajes de la película se plantean huir en un momento u otro de la trama para escapar de una realidad que se les antoja vana y sin horizontes. Por su parte, Peggy se enfrente a su doble dilema de una forma dramática. Paul abandona Estado Unidos pero le pide que renuncia a su matrimonio de conveniencia por una vida de inseguridad. Su marido, por otra parte, la conmina a cumplir sus obligaciones: Gibson es capaz de perdonar sus dislates, la diferencia de edad le permite estas pequeñas liberalidades; pero nunca a costa de Marjorie, cuya felicidad es lo que más aprecia en este mundo… aparte de sus negocios.

<Toda tu vida es falsa. Vives una vida muerta, horrible. En nada de lo que haces estás tu misma. No puedes vivir así. No lo dispuso así Dios. Te mueres. Por falta de cariño y risas.>

En la conclusión del film, Peggy se apropia de una pistola para ver a Le Sainte. No permitirá que arrastre a su hijastra/ amiga a una vida de desesperación. Es quizás la decisión menos egoísta que ha tomado en su vida; aunque siempre nos quedará la duda de si su actitud no tiene otra razón de ser que servir de contrapartida a su soñada fuga con Paul. Peggy escapa de la fiesta para enfrentarse al escultor, al que reprocha servirse de Marjorie únicamente por despecho. Las recriminaciones suben de nivel hasta concluir en un disparo en off. Los vecinos y la policía rodean el apartamento; ¡se ha cometido un crimen! Como es habitual en la película, el climax dramático es escamoteado por un cambio de tono en la narración; pero la conclusión de la secuencia ofrece una coda humorística que contradice el dramatismo de la acción: uno de los vecinos abre la ventana aparentemente curioso, y tras echar un vistazo a la muchedumbre que se arremolina alrededor del edificio, decide cerrar los postigos para que el jaleo no le impida dormir. La vida sigue, parece decir, y el argumento de la película carece de mayor trascendencia salvo para sus protagonistas.

Otra de estas maravillosas codas tiene lugar en la siguiente escena del film. El crimen es en verdad un suicidio, pero Marjorie y Peggy, la hija y la esposa de Gibson están fatalmente involucradas en el escándalo. Los periodistas rodean a Gibson, que se enfrenta solícito y amable a los mismos, aceptando que le hagan unas fotografías para los titulares. El millonario, aún embutido en su traje de Napoleón, sostiene una copa de champán, pero su gesto falsamente cordial alumbra una sombra de súbita decepción. ¿Qué hace allí?, parece decirse. Inmediatamente, interrumpe a los periodistas: <un momento, por favor>. Deja la copa sobre la mesa y hace ademán de querer sacarse algo del chaleco (¿un memorándum?, ¿una pistola?...). en su lugar, adopta la típica postura napoleónica, con la mano escondida en el chaleco, y sonríe una vez más a la prensa. La publicidad se impone al drama.

Un final ¿feliz?

Un nuevo doble final nos permite contemplar a Gibson, de nuevo solo, mirando los teletipos que le anuncian nuevos beneficios en bolsa (a fin de cuentas no es más que un pobre hombre), mientras Paul y Peggy desayunan en un café de París (Peggy ha sido liberada de su compromiso matrimonial y sacrificada por Gibson, cuyo buen nombre no puede ser puesto en cuestión por los chismes de los periódicos y los cotilleos de la “buena sociedad”). La pareja, que acaba de contraer matrimonio, se arrulla enamorada en la terraza del café; entre besos y tiernas miradas cómplices, planean componer música juntos y hacer el amor (aunque no necesariamente por ese orden) cuando la mirada de Peggy se dirige a la muñeca de una mujer, cubierta hilera tras hilera de brillantes pulseras de diamantes. Tras cruzar una mirada con Paul, que también se ha percibido del brillo de las joyas y de la atracción de Peggy, le contesta entre risas <yo no dije nada> antes de volver a besarle. Aunque el amor y la diversión han unido a la pareja, no parece que el matrimonio vaya a durar para siempre.

“Si no fuera por una resaca de tristeza que se filtra a través de todos los niveles de la película, “Laughter”  podría considerarse una screwball comedy. Posee un inequívoco valor histórico como  un precursor temprano al género.” (Sacado de la página web “FirstImpressions. Notes on Films and Culture”, artículo de José Arroyo.)

Si a Ogden Stewart hay que atribuir la estructura y la moraleja del guion, y a Mankiewicz las escenas de humor absurdo, corresponde a d´Arrast estos constantes y fluctuantes cambios de tono, que se producen gracias a introducir los referidos momentos de humor como coda a los momentos más dramáticos y a la inversa. Siguiendo de nuevo a cabrera Infante, podríamos decir que d´Arrast “era en realidad un rebelde en busca de una causa en la que no creer. No era un cínico sino un escéptico. Es decir un elegante sin ilusiones.”

El peculiar encanto de la película se mantiene tan fresco como en su estreno, pese a los defectos técnicos propios del primer cine sonoro (fotografía plana y sin matices; planos medios con los actores de perfil, intentando dirigir la voz hacia los micrófonos, cierto estatismo escénico, algunas transiciones y elipsis secas, muy bruscas…). Y los cinéfilos encontrarán muchos motivos de diversión: los decorados art decó, la deslumbrante joyería de Cartier, la banda sonora no acredita del gran Vernon Duke, e incluso una breve aparición de un secundario habitual de las películas de Astaire y Rogers, el actor Eric Blore, aquí burbujeante y amanerado, disfrazado de un peculiar ángel en la escena de la fiesta de disfraces.

“Lo mejor es Reir” fue la versión hispana de “Laughter”. Se introdujeron cuatro números musicales y se cambiaron algunas escenas para hacerla más atractiva al público de habla hispana. De todas las versiones hispanas del periodo, esta es la adaptación más libre de una película de Hollywood.

El director Harry (Henri) dÁbbadie d´Arrast comenzó como asesor y ayudante de dirección de Charles Chaplin, del que pronto se distanció. Tenía al parecer una personalidad altiva y distante. Un petulante que actuaba frente a los productores con arrogancia y desprecio. Tuvo enfrentamientos con Goldwin y Zuckor (este último, uno de los pioneros de Hollywood; todo un caballero según Budd Shulzberg), lo que terminó por conducirle fuera de la industria.

Aristócrata, ingeniero, director, guionista, inventor, recordman de velocidad... Henrie d´Abadie d´Arrast (en Estados Unidos rebautizado como Harry) es, en palabras de Gabriel Cabrera Infante, una de las minúsculas notas al pie de la historia del cine; “asteriscos hechos de polvo de estrellas y capítulos decapitados.”

De 1927 a 1934, completó ocho películas. Dijo Herman Weinberg, historiador y amante del cine, del octeto de D' Arrast: “Fueron ocho de las más deliciosas películas jamás hechas” y casi todas han desaparecido. (...) Entre ellas, cabe destacar la notable y desconocida “Un Caballero de París” con Adolphe Menjou, en clara referencia a “Una mujer de parís” de Chaplin (el primer título en el que partició d´Arrast en funciones de asesor, y que también protagonizara Menjou). Pero el mentor de d´Arrast (y también del productor de esta película, el igualmente notable y olvidado Monta Bell) no era Chaplin, sino Lubitsch, cuyo peculiar “toque” imitó, no tanto con vocación humorística sino con la intención de provocar un contrapunto irónico frente a la narración, o bien con la finalidad de aderezar la acción con texturas, consecuencia de introducir un cambio sorpresivo del punto de vista de los protagonistas por el de un tercer personaje.

La última de sus películas fue una ambiciosa adaptación de “El Sombrero de Tres Picos” de Falla, realizada en España. Su fracaso provocó la pronta despedida de d´Arrast del mundo del cine.

Los negativos de “La Pícara Molinera” se quemaron en un incendio en los archivos de la Filmoteca española.

“Laughter” fue la película favorita de sus guionistas y actores. Una de las pocas que Fredric March conservaba en su archivo personal. Fue nominada a un oscar al mejor guion (que perdió frente a La Patrulla del Amanecer, de Howard hawks, con guion entre otros del entonces popular John Monk Saunders, también guionista de The Last Flight, a la que dedicamos otro artículo en el blog). Aunque poco o nada conocida hoy en día, “Laughter” es por muchas razones un título fundamental de estos primeros años del cine sonoro:

“En 1930 abrió barreras a costa de talento y originalidad, y sólo por eso ya puede ser considerado un hito en la historia del cine. Otras películas vinieron después en los años treinta que eran sólo derivaciones y en algunos casos, plagios descarados del espíritu y estilo de “Laughter”. Hay que verla hoy tratando de comprender la carga de frescura y de novedad con que apareció en su momento, olvidándonos, si podemos de las imitaciones que la siguieron, algunas de las cuales, por otra parte, resultaron muy afortunadas” (“The Films of Fredric March”, J. Quirk)