LAUGHTER

LAUGHTER

Harry d´Abbadie d´Arrast

“Laughter”. Una producción de Monta Bell para la Paramount Pictures.

Producción ejecutiva: Herman J. Mankiewicz. Dirección: Harry d'Abbadie d'Arrast.

Escrita por Donald Ogden Stewart, Harry d'Abbadie d'Arrast, y Herman J. Mankiewicz, basada en un argumento original de Douglas Z. Doty. Dirección de fotografía: George J. Folsey. Montaje: Helene Turner. Música: Vernon Duke. Intérpretes: Fredric March, Nancy Carroll, Frank Morgan, Glen Anders, Diana Ellis.

La revolución del sonoro propició la contratación de una nueva generación de artistas. Entre ellos, dramaturgos y literatos para la escritura de los diálogos. Pero pronto se puso de manifiesto que las alocuciones teatrales no quedaban bien en pantalla, ni la falsa y pomposa retórica de la literatura popular decimonónica. El público aceptaba los diálogos callejeros y los personajes urbanitas. En suma, el sonido había alejado las películas de la estilización del cine mudo y lo había acercado más al documental. Se hizo evidente la necesidad de una nueva generación de guionistas que supieran utilizar el slang y jugaran con los diálogos indirectos (la gente no dice nunca directamente lo que quiere o lo que piensa), y que conocieran el lenguaje escénico pero sin dejarse contagiar por el exceso de retórica del teatro (porque la cámara debe suministrar esa información que en el teatro descansa en los diálogos). Herman J. Mankiewicz fue el pionero de esa generación de autores, que fueron atraídos por los cantos de sirena de Hollywood. Guionista y productor, llevó la supervisión de “Laughter”, que Monta Bell había encomendado a dos amigos comunes: el director vasco-francés Harry d´Ábbadie d´Arrast, y el guionista Donald Ogden Stewart (mejor conocido como DOS), que acababa de triunfar en Broadway en una doble vertiente, como autor de “Rebound” (adaptada al cine en 1931) y protagonista de la obra “Holiday” (con el personaje que luego interpretara Cary Grant en su adaptación cinematográfica: “Vivir para gozar”, 1938). Para aquellos familiarizados con la obra de DOS, resulta evidente que él es el verdadero autor de “Laughter”, independientemente de las autorías reflejadas en los créditos, pues se aprecia una unidad de espíritu entre la película y las obras de teatro reseñadas. En todas ellas existe un mismo mensaje que muchos años después popularizaría “El Club de los Poetas Muertos” (1986): CARPE DIEM, aprovecha el momento. Irónicamente, frente al mensaje inspirador que las articula, la sombra del suicidio sobrevuela el metraje de ambas películas.

Pese al nombre de la película, las risas y las lágrimas, la felicidad y la decepción, se dan mutuamente la mano.

En “Laughter”, igual que en las mencionadas “Holiday” o “Rebound”, un personaje del pasado reaparece para salvar al protagonista de la rutina y una vida infeliz. Y al igual que en estas obras, la ligereza de tono y la aparente superficialidad de determinadas situaciones se ve acompañado de un desarrollo decididamente ambiguo: las escenas aparentemente más frívolas están teñidas de un cierto hastío vital, y los momentos decididamente más dramáticos resultan liberadores. Hay dobles sentidos constantes, entremezclados con detalles de humor absurdo, que introducen una nota de levedad al drama y viceversa. Como diría la publicidad: “comedia con lágrimas” o “drama con risas”. Una mezcla habitual en estos primerísimos años del sonoro, donde es fácil advertir cierto desequilibrios en el ritmo y tono de las películas que uno no sabe si atribuir a que los códigos cinematográficos de determinados géneros estaban aún poco consolidados, o bien a la situación social del momento: esos locos años 20, que surgieron como reacción a la I Guerra mundial pero que ahora, tras el crack del 29 y la corrupción que campaba a sus anchas, empezaban a hacerse sentir como una gigantesca resaca tras un breve periodo de sueño.

El marido cornudo, Frank Morgan, sorprende al mayordomo tocando el piano junto al antiguo amante de su esposa, Fredric March, molesto porque nadie se ha molestado en afinar el instrumento.

El argumento de “Laughter” parece descansar en el consabido triángulo amoroso entre la esposa (Peggy, antigua corista ahora reconvertida en mujer florero), el marido (C. Mortimer Gibson, un milonario desconcertado que únicamente sabe hacer dinero), y el exnovio de aquella (Paul, un artista bohemio y sin un céntimo, pero que consigue hacerla reír). Sin embargo, el conflicto amoroso nunca llega a producirse, pues el personaje interpretado por Nancy Carroll es sólo una de las preocupaciones de Gibson y no necesariamente la más importante. Los celos del millonario son manifiestos, y su incomodad, evidente, pero ni uno ni otro son tan intensos como su sentido del decoro: más que la (in)fidelidad de su esposa, le preocupa que mantenga sus aventuras extramaritales con discreción, lejos de los titulares de los periódicos.

El reencuentro entre Peggy y Paul tiene lugar sin recriminaciones ni dudas. Siguen manteniendo la misma complicidad y atracción de antaño. Cada uno tomó sus propias decisiones de buena fé, así que ¿para qué molestarse por algo que sucedió en el pasado? (…) A distancia, Gibson (Frank Morgan) los vigila, malencarado y secretamente envidioso. Posiblemente sienta algo por Peggy, algo parecido al amor, pero ignora cómo demostrárselo. Todo lo que conoce de la vida se limita a hacer dinero, y su despacho es el único refugio en el que poder sentirse seguro.

La aparición del personaje de Fredric March (Paul) es seguida del regreso de la hija de Gibson a la ciudad. Marjorie es la niña de papá, fruto de un matrimonio anterior del que no sabremos nada; y tan atolondrada, impulsiva y llena de vida como Peggy, con la que tiene una relación más fraternal que de madre e hija. Tras escuchar a Paul al piano, le pregunta por una canción. Paul conoce la letra e inicia la melodía. Al ritmo de la música, las dos jóvenes arrancan a bailar con abandono, al ritmo del jazz. Es una escena catártica que transforma lo que parecía un melodrama desconcertante y algo inane en una obra atronadoramente moderna y felizmente anárquica, que Pauline Kael considera “uno de los momentos más bellos, más felices en las películas de este período". Es una escena jovial, alegre y de gran sensualidad, que ayuda a caracterizar al personaje de Peggy como apenas una adolescente que ha permitido que le cortaran las alas a cambio de un sentimiento de engañosa seguridad.

 

 El conflicto dramático no es externo a Peggy, sino interno: no existe ningún debate entre dos pretendientes. Peggy tiene que decidir únicamente qué prefiere: si la estabilidad económica y el aburrimiento, o la felicidad sentimental y el riesgo. Una decisión en principio fácil, pues sus presuntos escándalos y amistades bohemias no son sino la callada desesperación por salir de la rutina. La reaparición de Paul supone el cumplimiento de una oración cuyo favor ha sido largamente aplazado. Nuestra protagonista tenía claro que su matrimonio con Gibson era un error desde un principio. Necesitaba volver a sentirse joven.

Las pulseras de Cartier se identifican con las esposas de la policía. Peggy está atrapada en un matrimonio sin amor.

¿Cuál es entonces el conflicto dramático que articula el film?... Entendemos que la historia romántica que se desarrolla en paralelo entre Marjorie y Ralph Le Sainte (Glenn Anders), antiguo pretendiente de Peggy. Un escultor misterioso de tendencias autodestructivas que pondrá en riesgo su vida y la de la propia Marjorie al iniciar con ella un romance sin salida: Marjorie sigue siendo apenas una niña, una inconsciente, y el escultor la utiliza para hacer daño a Peggy. En cierto modo, esta historia es como un reverso negativo del romance que Peggy tuvo con Paul, y el reflejo de lo que podría pasar si la fortuna les da la espalda. La vida bohemia carece de glamour; la inseguridad económica es una amenaza constante que afecta a las relaciones sentimentales; los artistas tienen sus neuras y obsesiones; y la despreocupación de la juventud, que a menudo confundimos con el joie de vivre (la alegría de vivir), no es más una muestra de irresponsabilidad que puede tener consecuencias de futuro.

Aunque la película se posiciona claramente a favor de la postura representada por Paul no peca en absoluto de ingenuidad. La búsqueda de la felicidad puede tener muchas aristas.

La atracción por el peligro atrae a la casquivana Marjorie, impaciente por provocar a su padre y llamar su atención. Le Sainte, indiferente al principio, parece sucumbir a los encantos de la adolescente. Aunque bien pudiera ser que pretenda utilizar a Marjorie para vengarse del desdén de Peggy, de quien también estuvo enamorado.

Todo el segundo acto de Laughter es una delicia de principio y fin. E incluye las escenas más hilarantes y recordadas del film.

En una de ellas, Gibson, tras ganar 8.450.000 de dólares considera que ha cumplido una excelente jornada de trabajo .Pero tras buscar a su esposa y su hija por toda la casa, descubre que la única persona presente para compartir su satisfacción es su secretario masculino, a quien ofrece como recompensa una máquina de escribir. Al final de lo que suponemos un día solitario, el mayordomo es interpelado: <No cree, Bentham que ganar 8,450.000 $ dólares puede considerarse fruto de un buen día de trabajo?> A lo que Bentham responde imperturbable. <Sí señor. Muy bien, señor. ¿Desea alguna otra cosa?>. Para finalmente retirarse a sus aposentos.

Las otras dos más famosas tienen lugar durante una escapada de Paul y Peggy al campo. Se ven sorprendidos por una lluvia torrencial, que les obliga a buscar refugio en una casa vacía. Solos en el inmenso caserón, juegan despreocupados, arrastrándose por el suelo, enfundados en un par de pieles de oso que hacían las veces de alfombra.

Urrrrrrrrr… Que te como

“La ironía, la fineza, la ambivalencia, cualidades todas tan caras a sus autores dejan paso de pronto y sin previo aviso al juego infantil, al despropósito visual, y casi casi a la gamberrada. La pareja principal arrambla con sendas pieles de oso, se envuelve con ellas y juega a perseguirse, a comer y a amarse, como si el hogar pequeño burgués donde ambos se mueven fuese la selva o, al menos, un zoo particular. En ciertos momentos, incluso, como ya se ha dicho, los rugidos –los bramidos, como sería más propio decir puesto que así es, según la Academia, como hablan esas fieras- sustituyen al diálogo, y con buen resultado, además.” (...) “El diálogo queda casi reducido a la condición de <ruido>, gracioso y ejemplarmente quintaesenciado, propio de los personajes y de la situación en que estos se encuentran. (A veces nuestra metáfora deja de serlo, porque la pareja central se viste con pieles de oso y recurren a berridos para expresarse mejor). Escuchar en tales circunstancias se convierte en pura delicia, tan cinematográfica como la imagen silenciosa del periodo anterior.” (cita del excelente libro “Caballero d´Arrast” de José Luis Borau, editado en 1992 por la Filmoteca Española.)

A la mañana siguiente, toman tranquilamente el desayuno sin preocuparse del allanamiento de morada. La policía ha recibido el aviso de los vecinos y se presenta en la casa. Peggy y Paul, mientras tanto, han decidido actuar como si fueran sus verdaderos dueños, el señor y la señora Higgenbottom, pero variando los roles: él interpretará a la esposa y ella al marido.

Peggy es devuelta a los brazos de su esposo. El poder se antepone a la justicia. Los detenidos son liberados sin mayores trámites ni cortapisas. Gibson impone su dinero, que no su autoridad, pues carece de ella. Y Peggy se ve enfrentada a un doble dilema: renunciar a Paul y actuar como la madre que se supone debía ser con Marjorie, rompiendo sus ensueños de felicidad con Le Sainte. Siguiendo a Cabrera Infante, otro admirador de la película, la mezcla de esta doble línea argumental, consistente en un melodrama doméstico con elementos humorísticos y una comedia de tintes dramáticos, es la que nos lleva a la conclusión de que el dinero no crea felicidad, solamente crea más dinero. Una conclusión que es paradójicamente puesta en duda a lo largo del tercer acto, que incluye diversos giros dramáticos puntuados de momentos de humor absurdo, que nos hacen replantear una y otra vez nuestras anteriores convicciones. (Y con ellas, las de los protagonistas.)

Gibson es el anfitrión de una multitudinaria fiesta de disfraces, donde se disfrazará de Napoleón. Su disfraz manipula reyes y ministros, pero él se muestra incapaz de controlar a su familia.

Durante una deliciosa fiesta de disfraces, Marjorie y Peggy son abordadas por sus amantes. Le Saint propone a Marjorie huir a Francia, a París, la ciudad del amor, el lugar donde los principales personajes de la película se plantean huir en un momento u otro de la trama para escapar de una realidad que se les antoja vana y sin horizontes. Por su parte, Peggy se enfrente a su doble dilema de una forma dramática. Paul abandona Estado Unidos pero le pide que renuncia a su matrimonio de conveniencia por una vida de inseguridad. Su marido, por otra parte, la conmina a cumplir sus obligaciones: Gibson es capaz de perdonar sus dislates, la diferencia de edad le permite estas pequeñas liberalidades; pero nunca a costa de Marjorie, cuya felicidad es lo que más aprecia en este mundo… aparte de sus negocios.

<Toda tu vida es falsa. Vives una vida muerta, horrible. En nada de lo que haces estás tu misma. No puedes vivir así. No lo dispuso así Dios. Te mueres. Por falta de cariño y risas.>

En la conclusión del film, Peggy se apropia de una pistola para ver a Le Sainte. No permitirá que arrastre a su hijastra/ amiga a una vida de desesperación. Es quizás la decisión menos egoísta que ha tomado en su vida; aunque siempre nos quedará la duda de si su actitud no tiene otra razón de ser que servir de contrapartida a su soñada fuga con Paul. Peggy escapa de la fiesta para enfrentarse al escultor, al que reprocha servirse de Marjorie únicamente por despecho. Las recriminaciones suben de nivel hasta concluir en un disparo en off. Los vecinos y la policía rodean el apartamento; ¡se ha cometido un crimen! Como es habitual en la película, el climax dramático es escamoteado por un cambio de tono en la narración; pero la conclusión de la secuencia ofrece una coda humorística que contradice el dramatismo de la acción: uno de los vecinos abre la ventana aparentemente curioso, y tras echar un vistazo a la muchedumbre que se arremolina alrededor del edificio, decide cerrar los postigos para que el jaleo no le impida dormir. La vida sigue, parece decir, y el argumento de la película carece de mayor trascendencia salvo para sus protagonistas.

Otra de estas maravillosas codas tiene lugar en la siguiente escena del film. El crimen es en verdad un suicidio, pero Marjorie y Peggy, la hija y la esposa de Gibson están fatalmente involucradas en el escándalo. Los periodistas rodean a Gibson, que se enfrenta solícito y amable a los mismos, aceptando que le hagan unas fotografías para los titulares. El millonario, aún embutido en su traje de Napoleón, sostiene una copa de champán, pero su gesto falsamente cordial alumbra una sombra de súbita decepción. ¿Qué hace allí?, parece decirse. Inmediatamente, interrumpe a los periodistas: <un momento, por favor>. Deja la copa sobre la mesa y hace ademán de querer sacarse algo del chaleco (¿un memorándum?, ¿una pistola?...). en su lugar, adopta la típica postura napoleónica, con la mano escondida en el chaleco, y sonríe una vez más a la prensa. La publicidad se impone al drama.

Un final ¿feliz?

Un nuevo doble final nos permite contemplar a Gibson, de nuevo solo, mirando los teletipos que le anuncian nuevos beneficios en bolsa (a fin de cuentas no es más que un pobre hombre), mientras Paul y Peggy desayunan en un café de París (Peggy ha sido liberada de su compromiso matrimonial y sacrificada por Gibson, cuyo buen nombre no puede ser puesto en cuestión por los chismes de los periódicos y los cotilleos de la “buena sociedad”). La pareja, que acaba de contraer matrimonio, se arrulla enamorada en la terraza del café; entre besos y tiernas miradas cómplices, planean componer música juntos y hacer el amor (aunque no necesariamente por ese orden) cuando la mirada de Peggy se dirige a la muñeca de una mujer, cubierta hilera tras hilera de brillantes pulseras de diamantes. Tras cruzar una mirada con Paul, que también se ha percibido del brillo de las joyas y de la atracción de Peggy, le contesta entre risas <yo no dije nada> antes de volver a besarle. Aunque el amor y la diversión han unido a la pareja, no parece que el matrimonio vaya a durar para siempre.

“Si no fuera por una resaca de tristeza que se filtra a través de todos los niveles de la película, “Laughter”  podría considerarse una screwball comedy. Posee un inequívoco valor histórico como  un precursor temprano al género.” (Sacado de la página web “FirstImpressions. Notes on Films and Culture”, artículo de José Arroyo.)

Si a Ogden Stewart hay que atribuir la estructura y la moraleja del guion, y a Mankiewicz las escenas de humor absurdo, corresponde a d´Arrast estos constantes y fluctuantes cambios de tono, que se producen gracias a introducir los referidos momentos de humor como coda a los momentos más dramáticos y a la inversa. Siguiendo de nuevo a cabrera Infante, podríamos decir que d´Arrast “era en realidad un rebelde en busca de una causa en la que no creer. No era un cínico sino un escéptico. Es decir un elegante sin ilusiones.”

El peculiar encanto de la película se mantiene tan fresco como en su estreno, pese a los defectos técnicos propios del primer cine sonoro (fotografía plana y sin matices; planos medios con los actores de perfil, intentando dirigir la voz hacia los micrófonos, cierto estatismo escénico, algunas transiciones y elipsis secas, muy bruscas…). Y los cinéfilos encontrarán muchos motivos de diversión: los decorados art decó, la deslumbrante joyería de Cartier, la banda sonora no acredita del gran Vernon Duke, e incluso una breve aparición de un secundario habitual de las películas de Astaire y Rogers, el actor Eric Blore, aquí burbujeante y amanerado, disfrazado de un peculiar ángel en la escena de la fiesta de disfraces.

“Lo mejor es Reir” fue la versión hispana de “Laughter”. Se introdujeron cuatro números musicales y se cambiaron algunas escenas para hacerla más atractiva al público de habla hispana. De todas las versiones hispanas del periodo, esta es la adaptación más libre de una película de Hollywood.

El director Harry (Henri) dÁbbadie d´Arrast comenzó como asesor y ayudante de dirección de Charles Chaplin, del que pronto se distanció. Tenía al parecer una personalidad altiva y distante. Un petulante que actuaba frente a los productores con arrogancia y desprecio. Tuvo enfrentamientos con Goldwin y Zuckor (este último, uno de los pioneros de Hollywood; todo un caballero según Budd Shulzberg), lo que terminó por conducirle fuera de la industria.

Aristócrata, ingeniero, director, guionista, inventor, recordman de velocidad... Henrie d´Abadie d´Arrast (en Estados Unidos rebautizado como Harry) es, en palabras de Gabriel Cabrera Infante, una de las minúsculas notas al pie de la historia del cine; “asteriscos hechos de polvo de estrellas y capítulos decapitados.”

De 1927 a 1934, completó ocho películas. Dijo Herman Weinberg, historiador y amante del cine, del octeto de D' Arrast: “Fueron ocho de las más deliciosas películas jamás hechas” y casi todas han desaparecido. (...) Entre ellas, cabe destacar la notable y desconocida “Un Caballero de París” con Adolphe Menjou, en clara referencia a “Una mujer de parís” de Chaplin (el primer título en el que partició d´Arrast en funciones de asesor, y que también protagonizara Menjou). Pero el mentor de d´Arrast (y también del productor de esta película, el igualmente notable y olvidado Monta Bell) no era Chaplin, sino Lubitsch, cuyo peculiar “toque” imitó, no tanto con vocación humorística sino con la intención de provocar un contrapunto irónico frente a la narración, o bien con la finalidad de aderezar la acción con texturas, consecuencia de introducir un cambio sorpresivo del punto de vista de los protagonistas por el de un tercer personaje.

La última de sus películas fue una ambiciosa adaptación de “El Sombrero de Tres Picos” de Falla, realizada en España. Su fracaso provocó la pronta despedida de d´Arrast del mundo del cine.

Los negativos de “La Pícara Molinera” se quemaron en un incendio en los archivos de la Filmoteca española.

“Laughter” fue la película favorita de sus guionistas y actores. Una de las pocas que Fredric March conservaba en su archivo personal. Fue nominada a un oscar al mejor guion (que perdió frente a La Patrulla del Amanecer, de Howard hawks, con guion entre otros del entonces popular John Monk Saunders, también guionista de The Last Flight, a la que dedicamos otro artículo en el blog). Aunque poco o nada conocida hoy en día, “Laughter” es por muchas razones un título fundamental de estos primeros años del cine sonoro:

“En 1930 abrió barreras a costa de talento y originalidad, y sólo por eso ya puede ser considerado un hito en la historia del cine. Otras películas vinieron después en los años treinta que eran sólo derivaciones y en algunos casos, plagios descarados del espíritu y estilo de “Laughter”. Hay que verla hoy tratando de comprender la carga de frescura y de novedad con que apareció en su momento, olvidándonos, si podemos de las imitaciones que la siguieron, algunas de las cuales, por otra parte, resultaron muy afortunadas” (“The Films of Fredric March”, J. Quirk)

SU HOMBRE

SU HOMBRE (1930)

Tay Garnett

 “Her Man”. Una producción de E.B. Derr para la Pathé Productions. Dirigida por Tay Garnett. Argumento: Tay Garnett y Howard Higgin. Guion: Thomas (Tom) Buckingham. Fotografía: Edward Snyder. Montaje: Doane Harrison y Joseph Kane. Dirección artística: Carrol Clark. Vestuario: Gwen Wakeling.  Música: Josiah Zuro. Intérpretes: Helen Tweltreeves, Philip Holmes, Ricardo Cortez, Marjorie Rambeau, Thelma Todd, James Gleason, Harry Sweet, Franklin Pangborn, Stanley Fields, Slim Summerville.

B/N. 72 ms.

Un iconoclasta melodrama coral de tintes sociales y escenas en tono documental, salpicado de escenas cómicas heredadas del cine mudo y un frenético climax de acción, realizado 40 años antes de M.A.S.H.

Dentro de la terna de grandes directores americanos de acción del cine clásico norteamericano, Tay Garnett ocupa un tercer escalón, por debajo de Michael Curtiz o Raoul Walsh, e incluso de un Henry Hathaway o un Allan Dwan.  En palabras de Tavernier y Coursodon ("en su obra "50 años de cine americano"): “Garnett forma parte de esos realizadores que consiguen, más que una obra, algunos films logrados. Directores demasiado respetuosos con los gustos del público como para intentar trascender un guión mediocre. Como se dice en el mundo del jazz, ruedan de forma correcta, sin intentar nunca dar una visión personal, sin hacer chapuzas tampoco, respetando siempre el género y dando lo que se espera de ellos. Lo que hace su fuerza, pero también su debilidad”. Una opinión que parece fundarse en la calidad de algunos de los títulos más conocidos de este director (su versión de “El Cartero siempre llama dos veces”, la conocida película de aventuras “Mares de China”, la bélica “Bataan”, o la sátira del universo de Joseph von Stenberg “De Isla en Isla”…), que parecen justificar la fama de Garnett como un artesano tosco, sin especial talento.

Ya desde los títulos de crédito iniciales, la película muestra una sorprendente originalidad

Sin embargo, la visión de algunos de sus primeros trabajos (como “Viaje de Ida”, un popular melodrama de 1932, considerado unánimemente su obra maestra), sugieren que Garnett era un director mucho más interesante de lo que sus películas más conocidas sugieren. En concreto, cabe destacar “Su hombre” (1930), “Los Aristócratas del Crimen” y “Prestige” (1932); obras de un ritmo frenético, que alternan largas tomas secuencias con grúa o travelling junto a tomas panorámicas y zooms. La visión de estas películas sugiere que, al igual que William Wellman, Tay Garnett estaba decidido a no dejarse avasallar por la tiranía del micrófono; al punto que, cuantas mayores eran las dificultades del rodaje, más desencadenados eran los movimientos de cámara. A estos rasgos de estilo cabe añadir la afición de Garnett por incluir gags y escenas cómicas en sus películas (herencia del tiempo en que trabajaba como guionista para Mack Sennet y Hal Roach), al margen de que encajaran o no en el desarrollo de la trama. Esto repercute a menudo en el tono de sus películas, que no parecen decidirse por las convenciones de un género concreto, desconcertando al espectador. Pero cuando el montaje final funciona, el espectador se ve sorprendido y excitado por la libertad creativa y la originalidad de la propuesta.

Johnnie se desembaraza del dueño de un garito rival en los primeros minutos de la película.

Tras cada sonrisa forzada, se esconde una amenaza. Y una vez Johnnie está decidido, la muerte ronda cerca del pobre desgraciado que ha tenido la mala suerte de contrariarle

“Su Hombre” está vagamente inspirada en la canción tradicional Frankie y Johnnie; de hecho, su título hace referencia directa al estribillo de la canción: “He was her man, but he done her wrong” (“él era su hombre, pero la trataba mal”). Ricardo Cortez, un galán de comienzos del sonoro mejor conocido como el protagonista del film “Symphony of Six Millions” de Gregory La Cava, interpreta a Johnnie, propietario de un tugurio de  mala muerte (el “Thalia”) y chulo de una de las prostitutas más solicitadas del puerto, Frankie, a la que mantiene atada en corto: “¿Qué eras cuando te recogí de la calle?”, le recrimina tras una de sus escapadas, mientras la melodía de la canción “Frankie y Johnnie” suena al fondo como contrapunto dramático.

 “Mantente pegada a mí y algún día llevarás joyas y medias de seda. Sólo confía en mi, nena”.

Frankie es interpretada por Helen Twelvetrees, otra estrella menor de las primeras películas sonoras que participó en “The Cat Creeps”, segunda adaptación de “El Gato y el Canario” y primera producción del ciclo de películas de terror de la Universal en la década de los 30; y en la muy popular “Milie”, que ganó uno de los primeros oscars al mejor guion). Esta actriz gozó de una fama y carrera efímeras y acabó tristemente suicidándose antes de cumplir la cincuentena. En “Su Hombre”, en el culmen de su belleza, con apenas 21 años y sus ojos como triángulos invertidos que parecen siempre a punto de rebosar de lágrimas, la Twelvetrees parece condenada, en sus propias palabras, a “representar a perpetuidad la imagen de la típica buscona con buen corazón, siempre presta a sollozar sobre la barra de un bar, mientras el director me dice: Ahora, Helen, tienes que reaccionar con dulzura cuando escuches esa línea de diálogo tan subida de tono. Recuerda que tu personaje no tiene la menor idea de lo que puede querer significar.

La protagonista, Helen Twelvetrees, en una foto de estudio, con su pose habitual de sufridora.

El tercer vértice del triángulo lo constituye el joven marinero Dan Keefe que ofrece a Frankie una promesa de felicidad. El papel lo interpreta Phillips Holmes, que participó en varias películas de prestigio a lo largo de la década (“Una Tragedia Americana”  de Sternberg, “Remordimiento” de Lubistch o “El Código Criminal” de H. Hawsk), representando a blandos galanes marcados por la tragedia. Pero en esta ocasión, sin dejar de lado la inocencia y vulnerabilidad que suelen caracterizar sus personajes, se aleja de esa imagen “blanda” para representar a un prototípico “macho”; tosco y rápido de pensamiento y de puños.

Los tres marineros: Dan y sus amigos , en plena exaltación de la amistad etílica.

Una vez Dan entra en el Thalia, apenas le bastan una sonrisa franca y una canción para atraer a Frankie, que parece mostrarse genuinamente conmovida. Una breve presentación y algunas palabras amables consiguen atraer a Frankie, que sin embargo intenta engañar a Dan con manidas frases autocompasivas, salidas un guion minuciosamente aprendido para atraer a los parroquianos y estafarles. Pero Dan, que puede ser un ingenuo pero en absoluto un tonto, pronto atrapa a Frankie con las manos en la masa, robándole la cartera. El marinero le recrimina decepcionado: “Siento que hicieras eso”; como si verdaderamente sintiera el engaño. Y Frankie, pillada en su mentira, reacciona avegonzada; sonrojándose. Por primera vez vemos a Frankie no tanto como una fulana sino como una niña pillada en plena travesura. “¿Qué piensas hacer ahora?”, le pregunta, a sabiendas de la respuesta del marinero: “Nada”; una palabra con la que Dan parece poner abruptamente fin a su apenas iniciado romance. Una oportunidad perdida para Frankie, que por fin ha conocido una persona en la que puede plenamente confiar. Arrepentida, Frankie impide que Dan beba una ginebra “adulterada”, especialemente dirigida a dejarle inconsciente (y sin dinero). El marinero reconoce el gesto: “Gracias, amiga”, dice con un ligero asentimiento con el que reconoce la atención de la fulanita. Y con una sonrisa franca y desarmante, decide darle una nueva oportunidad a su romance de taberna. 

 Este joven marinero no sabe cómo portarse con una dama en la intimidad, pero nunca le faltará el respeto: “Si lo único que te preocupa es tu pasado, déjalo estar. Lo peor que has podido hacer es salir adelante de la única forma que sabías.”



Junto a los protagonistas principales, la película incluye un largo número de conocidos actores secundarios interpretando a hampones, borrachos, matones, prostitutas, ladrones y asesinos. Stanley Fields como el barman, Franklin Pangborn como un sorprendente matón con bombín (en lugar de su típico personaje afeminado, que repetiría en tantas películas), Slim Summerville interpretando a otro borracho… Y algunos viejos secundarios del cine cómico mudo interpretando a la típica escoria tabernaria que uno espera encontrar en un local de mala reputación. Entre ellos destacan James Gleason y Harry Sweet como amigos del protagonista; sus escenas conjuntas sirven de interludio cómico a la trama, dotándola de una inusual ligereza, que evita que la película incurra en un forzado sentimentalismo.  Tal y como anteriormente indicamos, a Garnett “Le entusiasma integrar momentos de humor en historias sentimentales o relatos de aventuras como la célebre China Seas y logra maravillosamente introducir toda una serie de gags en cadena, que, como en la películas de Laurel y Hardy, se repiten con variaciones a todo lo largo de la historia con consecuencias cada vez más importantes: un sombrero, por ejemplo, es causa de esa fantástica pelea de Her Man” (Bertran Tavernier, “50 años de cine americano”).

Un divertido momento de transición: Slim Summerville intentando chafar el bombín de 20 dólares.

Entre todos los secundarios, cabe destacar especialmente a Marjorie Rambeau, que interpreta a Annie, una prostituta ajada que no sólo introduce la acción, sino que tiene un papel relevante en el devenir de la trama. Annie es no sólo el corazón del film, sino también y lo que es más importante, el personaje pivote en virtud del cual se desarrolla la película. Es ella el único personaje presente en el bar en todas las escenas de interior de la película, incluyendo el prólogo y el clímax final; y la única testigo del asesinato de Red a manos de Johnnie. De hecho, Annie conoce los sucesos acontecidos al resto de la fauna del Thalia  a través de los comentarios de Ed el barman, su confidente habitual y posible amante a tiempo parcial. Pronto se advierte que Annie es una visión adulta y desencantada de Frankie, e identificamos su eventual redención con que Frankie pueda conseguir escapar de la isla, de la que Annie no ha podido fugarse, y que así pueda encontrar una segunda oportunidad en manos del joven marinero…

La policía fronteriza impide el trasbordo de Annie: “El único sitio al que vas a ir, cariño, es de vuelta al lugar del que procedes… el lado equivocado de la isla”

…En el otro lado de la isla, en cambio, Frankie conoce unos breves instantes de felicidad, cuando acompaña a Dan a dar un paseo por la playa.

Esta identificación entre los personajes de la vieja y la joven prostituta se hace patente durante una de las conversaciones entre Al y Annie. Al considera que la pequeña Frankie es “una curranta de las buenas”, y la identifica como “la más hábil damita de la profesión”. “Créeme”, le responde Annie, “cuando Frankie lleve tanto tiempo trabajando en este negocio como yo, no seguirá siendo por mucho tiempo una dama”. La amabilidad y compasión de Frankie no pasa inadvertida para Annie, que se convierte en una figura maternal para su pupila. Durante la segunda mitad del film, vemos cómo se preocupa por ella y a su modo intenta ayudarla. Pero la afición de Annie por la bebida amenaza con frustrar sus buenas intenciones cuando el personaje de Thelma Todd, una fulana morena a la que hemos visto coquetear con Johnnie, le ofrece “un trago gratis” que acaba por distraer su atención, impidiendo que vigile a Johnnie y evitar que se tome la justicia por su cuenta.

Alternar con todas sus fulanas es lo que se espera de un buen proxeneta: Johnnie se sirve de Thelma Todd para controlar a  Frankie, su favorita.

En el último acto de la película, Johnnie, claramente celoso (es evidente que, a su manera, ama a Frankie), comprende tardíamente que Dan Keefe es un rival a tener en cuenta y del que hay que librarse cuanto antes si quiere mantener a Frankie a su lado. Consecuentemente, al igual que en el prólogo del film, Johnnie aprovecha una multitudinaria pelea en el bar para ocultarse en la masa y apuñalar al marinero. Una escena llena de movimiento, en la que las sillas vuelan por los aires, los puñetazos parecen de verdad, y las mesas son utilizadas a modo de escudo y como arma de defensa.

La encerrona: una multitudinaria pelea -“la más extraordinaria vista en una pantalla de cine”-, que el propio director intentaría imitar posteriormente en “De Isla en Isla” (1940, Seven Sinners))

Esta pelea, justamente famosa, provoca una extraña sensación de euforia en el espectador que no parece corresponderse con la trama melodramática del film. Pero su desarrollo está integrado en la trama de una forma natural, hasta el punto que las variaciones de tono, lejos de desconcertar al espectador, introducen un cierto suspense en el devenir de la narración: el espectador no puede predecir en modo alguno cuál va a ser el giro dramático de los acontecimientos, si la película tendrá un final romántico, o un giro anticlimático de carácter naturalista, si las últimas escenas se decidirán por el tono documental que ocasionalmente salpica a la narración, o si nos encontraremos ante un último giro trágico propio del melodrama más lacrimógeno.

Si Dan no vigila su espalda, corre el peligro de perder algo más que la camisa.

La producción de la película encontró algunos obstáculos: se requieron numerosas reescrituras del guión para contentar al Comité de Relaciones del Estudio (pese a que su control era mucho más relajado en 1929-30 de lo que sería apenas cuatro años después, con el Código Hays); hubo que enfrentarse también a algunas salas de exhibición, que también pretendían imponer diversos cortes; y finalmente a otros gobiernos de países extranjeros (como Canadá que vetó su exhibición), reacios ante la temática del film. (La acción que transcurre en La Habana se trasladó en algunas copias… ¡a París! a fin de no molestar al gobierno cubano; una decisión extraña, pues en la proyección se escuchan varias canciones en español, y una escena clave tiene lugar en la playa… siendo evidente que la costa atlántica no puede confundirse con el Sena).

Cartel francés del film: en algunas copìas, y pese a escucharse de fondo canciones en español, la acción  se trasladaba de La Habana a… ¡París!

La crítica acogió muy favorablemente el film, con la sola excepción del New York Times, que acusó a Twelvetrees de sobreactuar y a la película de no tener demasiada coherencia, pero el resto de la prensa se rindió a la fluidez de las imágenes, su sorprendente originalidad de tono y situaciones, y la acción incesante y continua en su desarrollo.

 

“Her Man” es una de las mejores y más desconocidas producciones de la era pre-código. Pese a ser un gran éxito comercial en su estreno (más de 800.000 dólares de beneficio), el advenimiento del código Hays la relegó a los archivos de los estudios, desapareciendo de las salas de exhibición. Al ser una producción de la compañía Pathé, problemas de derechos impidieron su difusión en las pantallas de televisión. Condenada a ser carne de filmoteca, en copias infames con un sonido defectuoso, se salvó del olvido gracias a cinéfilos como Guillermo Cabrera Infante o Martin Sorsese, que le dedicó un elogioso comentario en su documental “A Personal Journey through the Story of American Cinema”, alabando sus complejos y larguísimos plano secuencia, cuya ejecución, aún hoy en día, no puede menos que producir una rara sensación de asombro, y la poderosa puesta en escena de la pelea final.

Al final, puede que nuestros protagonistas alcancen un merecido final feliz

…¿o no?