QUICK MILLIONS

QUICK MILLIONS (1931)

Rowland Brown

“Quick Millions”.  Una producción de William Fox para Fox films Corporation. 

Director: Rowland Brown. Dirección de fotografía: Joseph H. August. Guión Rowland Brown, Courtney Perrett, John Wray (Historia: Rowland Brown, Courtney Perrett). Intérpretes: Spencer Tracy, Marguerite Churchill, Sally Eilers, Bob Burns, John Wray, Warner Richmond, George Raft, John swor, Leon Ames.B/N. Duración 72 min.

Rowland Brown es uno de los cineastas malditos de los años 30. Realizó tres películas en apenas tres años: Quick Millions, Hell´s Highway y Blood Money, todas ellas inscritas en el género negro, pero muy diferentes a otras películas de este periodo. Como señala Manuel Cintra Ferreira (de la Cinemateca Portuguesa) “la letra coincide, pero la música es otra”. Estas tres películas son desconcertantes, explícitas, carentes de moralina y socialmente comprometidas. Brown fue periodista en sus inicios (como Samuel Fuller, otro francotirador) y su obra es directa, desinhibida, con una fuerte carga política. La naturaleza subversiva de su obra se manifiesta incluso en los años del Precódigo (caracterizados por un erotismo y una violencia explícita que tardaría más de veinte años en volver a materializarse en las pantallas), tratando cuestiones tabú, como la homosexualidad o los prejuicios raciales. Dentro del sistema de estudios, fuertemente codificado, del Hollywood de los años 30, Rowland Brown era algo peor que un librepensador; era una AMENAZA.

Esta producción de la RKO fue hasta finales de los setenta la única película de Brown que se mantenía en difusión. La obra de este director maldito apenas es mencionada en las “historias del cine” (con excepción de la editorial Sarpe) y únicamente el entusiasmo de unos pocos realizadores ha permitido su divulgación y reconocimiento.

Siguiendo a Bertrand Tavernier, en sus inicios en Hollywood, Rowland Brown escribió varios guiones: entre ellos “Doorway to Hell”, dirigida por un buen artesano de la Warner Bros, Archie L. Mayo e inspirada en la vida de Al Capone, y “Points West” de Arthur Rosson. Al parecer, las interferencias del estudio en el guión (principalmente en la primera de las películas mentadas, donde hacía una feroz crítica del capitalismo salvaje que equiparaba al gangsterismo) le impulsaron a hacerse director. Su primera película, “Quick Millions”, que pasaremos seguidamente a comentar con mayor rigor, llamó la atención por su dureza, la sequedad del tono, el realismo de sus situaciones y su renuncia a cualquier atisbo de psicologismo o coartada moral que justifique a sus personajes.  La segunda película “Hell´s Highway” retrataba la dura vida de los reclusos en un penal con aún mayor sequedad de estilo; Martin Scorsese la considera como el mejor ejemplo de las películas carcelarias que proliferaron en esta época (por delante de “La prisión”, “Veinte mil años en Sing-Sing”, e incluso “Soy un Fugitivo”), porque es la única que parece hacer abstracción del elemento narrativo para centrarse en el contexto: “Hell´s Highway” es una película de denuncia, treinta años antes de que este término fuera acuñado. La tercera, “Blood Money” es un entretenimiento frenético de serie B, a mayor gloria de su estrella George Bancroft (que ya iniciaba su rápida decadencia); y se caracteriza por hacer uso de unos diálogos acerados y una mayor fluidez narrativa. Fue incluida por Danny Peary dentro de su libro “Cult Movies” y llegó a ser ciertamente popular en círculos minoritarios a finales de los 70, por el tono abierto con que retrataba la ninfomanía y el sadomasoquismo de una de sus protagonistas (la espectacular Francis Dee).

“El crimen organizado es sólo... apropiarse de lo que otros tienen. De un modo simpático."

  

La historia de “Quick Millions” adopta la forma de uno de esos apólogos morales propios de la literatura del S.XIX para contarnos el ascenso y la caída en desgracia de Bugs Raymond, un arribista sin escrúpulos que en poco más de 10 minutos de metraje pasa en rápida sucesión de  trabajar como camionero, a matón (ofreciendo su protección a pequeños comerciantes), sindicalista y asesor de uno de los principales dirigentes del sindicato de camioneros. Un lapso de cinco años, a través de una sucesión de matrículas de coche de diversos periodos, nos conduce al momento en que Buck se ha consolidado como ascendente figura del hampa, y en posición ventajosa de chantajear a las fuerzas vivas de la ciudad a fin de mantener su status quo. Tal y como en un momento determinado admite “Sólo soy un tipo con algo de inteligencia. Demasiado nervioso para robar, demasiado vago para trabajar. Pienso en lugar de los demás y hago que les guste. Me doy cuenta que los seres humanos tienen sus debilidades”. Bugs no es ningún chico airado salido de las alcantarillas; tampoco un asesino rabioso, impelido por un trauma de infancia o con una personalidad patológica. Es tan sólo un pícaro, que no duda en utilizar la amenaza como forma de vida, ni en servirse de la violencia para escalar en sociedad. “No eres más listo que los demás. Solo has tenido más suerte”, le dice su novia. Y aunque él siempre ha sido consciente de sus limitaciones (“llegará otro más listo y se quedará con el negocio”), su presunción le hace olvidar sus orígenes y descuidar el trato con sus socios y subordinados, propiciando su inexorable caída.

En este lento proceso de autodestrucción, que se prolonga durante más de cuarenta minutos de los apenas sesenta que dura el film, tienen una especial importancia la doble relación de Bugs con su socio Nails y con Dorothy (Marquerite Churchill) la joven de la que se ha encaprichado y hermana de un importante contratista inmobiliario, que vienen a simbolizar el status social al que aspira Bugs para investirse de una legitimidad aparente. Aunque Dorothy en modo alguno rechaza sus intentos de hacerle la corte, ya desde su primera cita muestra una clara incomodidad. En su segunda oportunidad en pantalla, su hermano la advierte: “(Raymond) es una persona que no nos conviene contrariar”. En una tercera ocasión, la joven no duda ingenuamente en tachar a Bugs de “parásito”; lo que éste admite con sinceridad, pues no ve nada malo en su filosofía de progreso. Las discrepancias que separan a ambos personajes se advierten mejor en su siguiente escena juntos, durante las carreras de caballos. Bugs cambia la apuesta de Dorothy por otro caballo sobre el que ha recibido un chivatazo; creyendo haber perdido, ella muestra su decepción… que Bugs intenta cambiar dándole el dinero ganado con la apuesta. Ella se niega a aceptar el dinero (“entonces, ¿las carreras no son sino otro timo más?”).  a lo que él responde con un encogimiento de hombros. Son dos formas de entender el mundo que coloca a ambos en extremos opuestos, sin posibilidad alguna de comunicación. El chico listo es incapaz de entender a una persona “con principios”.

“El sueño de todo pistolero. Tener una cobertura legal”

La relación de Bugs con su socio Nails (Warner Richmond) es menos explícita, pero igual de contundente y aún más reveladora. En su primera escena juntos, Nails es el heredero de la mayor compañía de distribución de alimentos de la ciudad, con más de 200 camiones en sus cocheras. Bugs, que a fin de cuentas no es más que “donnadie” pendenciero a sueldo del primero, le ofrece con todo desparpajo la posibilidad de hacerse socios. “Si yo controlo... digo, nosotros...”, rectifica ante la mirada inquisitiva de Nails, que no parece ser una persona que pueda ser intimidada fácilmente. Su vanidad infantil se pone en evidencia, y en sucesivas escenas vemos cómo se deja arrastrar por la presunción, provocando el rencor callado de Nails, que parece barruntar su eliminación una vez se ha visto dejado de lado por su socio. Una segunda visión de la película evidencia esta idea: es Nails quien decide provocar el caos en el sector lechero para ganarse el apoyo del resto de pistoleros del gang; es él quien seduce al lugarteniente de Bugs para hacer un “trabajito extra” (el asesinato del fiscal del distrito) y quien da el chivatazo, a través de uno de sus hombres, para provocar su eliminación y dejar a Bugs sin apoyos. En un momento concreto, de una crudeza descarnada, Nails intenta seducir a la antigua chica de su socio, su botín de batalla, mientras le sugiere con sarcasmo: “Sólo juego mis fichas cuando estoy seguro de ganar”.

Fiel al principio “una idea por plano”, la película muestra el desarrollo de esta particular revancha en cada escena que Spencer Tracy y Warner Richmond comparten en pantalla. De hecho, en toda la película apenas si existen momentos de respiro que den aire a la trama. Bugs está condenado desde antes incluso de ascender en la escala social y la película muestra este proceso y sus relaciones con el resto de los personajes con una precisión nada habitual. El desarrollo de “Quick Millions” es seco, directo, sin concesiones… apenas salpicado por dos disgresiones: el baile de Lefty (George Raft, que interpreta al lugarteniente de Bugs) y una divertida escena musical, con un coro de gansters tocando la guitarra y cantando, antes de embarcarse en un aparente secuestro. En ambos casos, se advierte un mismo objetivo: por un lado, proporcionar un momento de respiro a las escasos escenas de violencia explícita del film (que es muy directo y violento, pero no tanto por la exuberancia gráfica de la violencia como por la frialdad con la que retrata el origen de esa violencia); por otro, cada una de estas escenas antecede los dos momentos claves del film: el asesinato del fiscal de distrito y la consiguiente ejecución de Lefty, y finalmente, la propia eliminación de Bugs a manos de sus esbirros, en apenas tres tomas de una concisión escalofriante (“Quita el codo de mis costillas”. “Eso no es mi codo”. El chófer baja la cortina que le separa del asiento trasero. Se escuchan dos disparos. FIN).  

“(Vamos a la ópera) Apuesto a que seremos los mejores vestidos. La gente va allí para eso.”

“Creía que iban a oír música.” “Ésos están en la platea.”

Aunque el cine de Rowland Brown suele destacar por el ingenio y la acidez de sus diálogos ("¿Cuál es la diferencia entre las leyes hechas por los abogados para otros abogados y las hechas por los hampones para otros hampones?"), todas sus películas muestran detalles de talento visual, adoptando encuadres insólitos (la muerte del fiscal, que vemos a ras de suelo, apenas vislumbrando los zapatos de los actores) y manteniendo, al igual que W. Wellman, las escenas de violencia en off (la muerte de Lefty, o cuando Bugs se enfada con su chica, celosa por la atracción que este muestra hacia Dorothy, la cámara sale de la oficina siguiendo a un tercer personaje, y cuando vuelve sobre sus pasos, contemplamos a la chica en el suelo, tras haber recibió una bofetada de “su hombre”). En contrapartida, las transiciones son bruscas, y las elipsis algo redundantes y enfáticas (como la escena referida de las matrículas sobreimpresas en pantalla), como si no acabaran de confiar en que el público las entendiese. En suma, “Quick Millions” es como un diamante en bruto, con las aristas sin perfilar y repleto de impurezas, como tantas y tantas películas de este periodo; pero no son esos los valores que la hacen destacar en el panorama del cine de gangsters de la Warner Bros, sino la vehemencia y honestidad de su propuesta. Dentro de la industria del entretenimiento de Hollywood, esta película muestra, en palabras de Nyxnet (en un post realizado en colaboración con Piakito Bishop, droid y click Ford para Divxclásico): “Una concepción completamente intelectual de la idea del poder y la forma de conquistarlo.” La carrera frustrada de Rowland Brown, que apenas si pudo escribir media docena de guiones tras “Blood Money”, es una de las grandes pérdidas del cine americano: un autor que contaba verdades como puños y que parecía querer transmitirlas también a puñetazos; un “autor” en todo el sentido de la palabra (escritor y director diez años antes que Sturges o Wilder), con las agallas suficientes para imponer su propia visión de la vida en la pantalla… siempre que no le echaran del rodaje. Un tipo “con agallas”, vamos, que decidió dejar de lado el negocio antes que transigir con la mediocridad reinante. 

Rowland Brown con Spencer Tracy, en un momento del rodaje:

“¡Esos ricachones saben cómo organizar buenas bodas!”

“Sí, pero nosotros tenemos mejores funerales.”

EL TENIENTE SEDUCTOR

EL TENIENTE SEDUCTOR (1931)

Ernst Lubischt

“The Smiling Lieutenant”. Una producción Famous Players Lasky / Paramount Pictures . Producción y dirección: Ernst Lubischt. Dirección de fotografía: George J. Folsey. Guión: Ernest Vajda y Samson Raphaelson, basado en el libro de Hans Muller  y la opereta “A Waltz Dream”  de Leopold Jacobson y Felix Doermann. Canciones compuestas por Oscar Strauss. Letra de Clifford Grey.  Intérpretes: Maurice Chevalier, Claudette Colbert, Miriam Hopkins, Charles Ruggles, George Barbier y Lon Mac Sunday. B/N. Duración: 88 minutos.

El matrimonio es un negocio de tres: la princesa Anna (Hopkins) tiene a su teniente (Chevalier), éste consigue un título nobiliario, y Franzi (Colbert) coopera con entusiasmo a que  el fuego de la pasión mantenga la intensidad de su llama..

La tercera producción sonora de Lubischt en la Paramount fue una nueva opereta para la que volvió a contar con Maurice Chevalier, en un rol similar al de la popular “El Desfile del Amor” (“The Love Parade”, 1929). En esta ocasión, el puesto de partenaire correspondiente a Jeannette Mac Donald (protagonista de la anterior operereta de Lubischt, la divertida e irrelevante “Montecarlo”) es compartido por las estupendas Claudette Colbert y Miriam Hopkins, en el cenit de su belleza. La pantalla bulle efervescente de miradas en blanco, guiños cómplices, insinuaciones de mal gusto y abundantes dobles sentidos. Aún faltan tres años para que entre en vigor el Código Hays y la película hace gala de una alegre y despreocupada inmoralidad.

La historia tiene lugar en Viena a inicios del siglo XX. Los militares holgazanean entre desfile y desfile, y sus victorias tienen lugar en la alcoba más que en el campo de batalla. El teniente Niki (Maurice Chevalier) canta a cámara “In the Army”, excusando a los soldados por ser demasiado viejos para batallar -pues los oficiales están hechos para el amor- y concluye con su himno de guerra: “Ra-ta-tta-ta”, presagio de una nueva hazaña sexual, mientras se dirige al interior del dormitorio.

El Teniente Niki, tras pillar "cacho" y preparándose para el combate: ¡Ra-ta-tta-ta!...  ¡Qué carita de pillín que tiene el muy cabrón!

Instantes después, vemos a Niki acompañar a su amigo Max (el estupendo Charlie Ruggles) que pretende seducir sin fortuna a la joven violinista Franzi (Claudette Colbert). Niki, que evidentemente también se siente atraído por la chica, intenta hacer cambiar a su compañero de idea: “¿Sabes a quién me recuerda? A tu mujer”. Ruggles protesta: “Eh, un momento, ¡esta chica es preciosa!”, pero Niki le replica: “Imagínate a tu mujer hace quince años, con veinte kilos menos, el pelo rizado y su nariz operada. ¡Es la misma chica!”. Como es de esperar, el nervioso y poco agraciado Ruggles apenas si consigue entablar conversación con Franzi, mientras que el atractivo Chevalier, sin apenas esfuerzo, acaba por acompañarla durante el resto del día. “Mañana podemos quedar para cenar”, sugiere Franzi. “Muy tarde. Estaré hambriento”, responde Niki. Franzi duda por un instante antes de sugerir una nueva hora: “Podríamos quedar por la tarde para tomar el té”. Pero Niki no parece dispuesto a rendirse: “¿Y por qué no tomar el desayuno juntos?”. Una brillante elipsis corta de inmediato al plano detalle de unos huevos revueltos.

Un copioso desayuno para recuperarse de una larga noche de arduo trabajo.

Una vez que Niki y Franzi inician su idilio, hace su aparición en pantalla el tercer vértice del triángulo moroso: Miriam Hopkins en una de sus primeras apariciones en pantalla. La Hopkins encarna a la Princesa Anna, heredera de un imaginario reino centroeuropeo: “Flausenthurm”, de dimensiones tan pequeñas que nadie considera apropiado que su nombre supere las tres sílabas, y tan irrelevante que la mayoría de sus subditos ignora que lleva “h” intercalada. La princesa Anna es una jovencita de modales pueriles y risa atontada, que cae enamorada del Teniente Niki cuando, erróneamente, cree que éste le guiña el ojo en un desfile. Desesperada, insta a su padre, el pomposo Rey Adolph XV (George Barbier), a aceptar el futuro enlace: “No soy responsable de mis actos. Soy capaz de cualquier cosa. Si no tengo a mi teniente, ¿sabes que haré?... Me casaré con un americano”. El rey, asustado ante tan terrible dilema, accede a tener una entrevista con el teniente Niki: “Cuando usted guiñó el ojo a mi hija... ¿eran sus decisiones honorables?”, “Por supuesto”. El Rey, complacido, sugiere: “Entonces se casará usted con ella”. Niki le interrumpe bruscamente: “¡Mis intenciones eran completamente deshonestas!”, a lo que el Rey contesta airado: “¡Entonces tendrá que casarse con ella!”    

La segunda mitad del film sucede en el Reino de Flausenthurm, tras el inevitable enlace entre Niki y Anna. La acción se vuelve más relajada, pues todo el desarrollo de la narración descansa en este segmento. Niki se siente frustrado en un matrimonio sin amor, con una niña absolutamente ignorante del sexo, pues lo único que conoce de la vida lo ha aprendido de una edición real de la enciclopedia con todas las palabras “interesantes” censuradas. Durante la comida, Niki desecha un exquisito plato de ternera, preparado especialmente para él: “Pobre vaca; nacer en Viena para ir a morir en Flasenthurm” musita con tristeza. En consecuencia, decide dormir en una alcoba separada de la que únicamente sale para buscar nuevos romances plebeyos. La bella Franzi no tarda en volver a aparecer en pantalla, pues se encuentra de gira con su orquesta, e invariablemente reanuda su relación con Niki mientras Anna pasa desconsolada las noches jugando a las damas con su padre.

Jugar a las damas también puede ser divertido.

Anna sospecha del adulterio; no entiende que su marido prefiera una vulgar violinista antes que a una experta pianista como ella. Sus primeros intentos de conquistar a su marido no pasan de ser meros tanteos, pues Niki carece de oído para la música clásica. Decidida a recuperar a su marido, idea una argucia para encontrarse con Franzi. Tras algunos reproches y muchas lágrimas, las dos rivales acaban por intimar, y Franzi, que como mujer de mundo bien sabe que las chicas que empiezan el desayuno difícilmente se quedan a cenar, aconseja a la princesa sobre las ventajas de la música jazz y la lencería fina respecto a la música clásica y la ropa almidonada. Tras algunos pequeños cambios en su guardarropa, Anna consigue seducir a Niki al ritmo de “Ra-ta-tta-ta”. El Rey sonríe aliviado: por fin se ha consumado el matrimonio; el futuro de la dinastía está asegurado.   

Algunos ligeros cambios en el vestuario hacen milagros en la vida íntima del matrimonio.

“El Teniente Seductor” fue uno de los mayores éxitos comerciales de la Paramount durante los primeros años de la Depresión, en los que la mayoría de los estudios sufrían pérdidas con cada producción. Incluso llegó a ser nominada al oscar a la mejor película, consiguiendo buenas críticas. Sin embargo, los historiadores de cine siempre la han calificado como una de las peores películas musicales de Lubischt, con esa rara unanimidad que suele revelar la ignorancia. No en vano, “El Teniente Seductor” no fue repuesta en los cines ni proyectada por televisión desde el momento del estreno, permaneciendo oculta durante más de medio siglo. Un negativo en buen estado fue encontrado en la antigua Yugoslavia durante la década de los 90. Tras su conveniente restauración, la película ha pasado a ser de dominio público y puede ser objeto de un análisis crítico al margen de prejuicios. 

Una nueva revisión de “El Teniente Seductor” revela que pese a encontrarse uno o dos peldaños por debajo de otras obras de Lubisch, difícilmente puede calificarse como un film menor. Puede que carezca de las innovaciones técnicas y narrativas de “Montecarlo”, pero la supera en ritmo e ingenio, viéndose favorecida por una superior labor de casting. Y aunque, al igual que “Una Hora Contigo” abusa del tono frívolo y las miradas libidinosas a cámara, la mayoría de las canciones ayudan a hacer avanzar la narración en lugar de entorpecerla, lo que supone una evidente mejora. La interpretación de Chevalier resulta algo mecánica, y sus apartes al público algo toscos y enfáticos, pero no es posible concebir un actor más adecuado para interpretar al protagonista (Jack Buchanan, protagonista en Montecarlo y la otra opción para el papel, era un actor más bien asexuado), y el resto del reparto brilla así mismo a un gran nivel. Los diálogos de Vajda y Raphaelson no siempre son afortunados, pero sí a menudo brillantes. Las transiciones son algo bruscas, como en la mayoría de los films de Lubischt de este primer periodo sonoro, pero aparte de poseer un ritmo envidiable, contiene algunas de las mejores escenas de carácter elusivo propias de este director.

Para ser una chica mala, más vale que te olvides de la música clásica y te pases al Jazz.

Resulta ejemplar, en este sentido, la secuencia que sirve de prólogo a la película. En ella, un cobrador de facturas golpea repetidas veces la puerta de la residencia del teniente Niki, buscando cobrar una antigua deuda; en su mano, sostiene una tarjeta donde se refleja una cita shakesperiana : “quien no paga a su sastre en verano, está condenado a sufrir un frío invierno”. Tras varios intentos, el acreedor finalmente desiste y baja apesadumbrado las escaleras. La cámara sigue al frustrado hombrecillo pero cambia de objetivo cuando éste se cruza con una atractiva jovencita que se dirige en el sentido opuesto. La joven interrumpe sus pasos ante el apartamento de Niki, pero nada más llamar, la puerta se abre de inmediato para permitirle el paso.

La otra gran secuencia de la película es el clímax final, un prodigio de “slapstick”, que hace uso de la reiteración con resultados hilarantes: Chevalier escucha música de jazz proveniente de la alcoba de Anna, abre la puerta y contempla a la princesa fumando y tocando frenéticamente el piano. Sorprendido, sube a su dormitorio, se aproxima a una botella de alcohol y huele su contenido; no, no puede estar borracho. Baja de nuevo la escalera de palacio y vuelve a entrar en la alcoba, donde la Hopkins, ataviada con una sugerente negligée, le mira insinuante. Por segunda vez, Chevalier cierra la puerta y se dirige a su dormitorio; vuelve a coger la botella, pero esta vez se sirve una copa de licor, para darse ánimos. Nuevamente le vemos dirigirse a la alcoba de Anna; bajando los escalones de dos en dos, de tres en tres. Entra en el dormitorio y cierra la puerta tras sí. Anna le invita sentarse frente a un tablero de damas. Niki recoge el tablero y lo tira sobre la cama de matrimonio. El resto de la escena queda a la libre discrecionalidad del espectador.

¿Qué? ¿Otra partidita?...

THE LAST FLIGHT

THE LAST FLIGHT (1931)

William Dieterle

Una producción Warner Bros / First National Pictures Production
Producción: Henry Blanke. Dirigida por: William Dieterle

Argumento y guion: John Monk Saunders, adaptado de su novela “Single Lady”,

publicada por entregas en los periódicos como “Nikki and Her War Birds”

Fotografía: Sid Hickock, Richard Towers y William Reinhold. Montaje: Red Hall.  

Dirección artística: William Dieterle. Música original: Leo F. Forbstein.

Intérpretes: Richard Barthelmess, David Manners, Helen Chandler,

Johnny Mack Brown, Elliott Nugent y Walter Byron

B/N. Duración: 80 minutos.

Los ex-combatientes Shep, Cary, Francis y Bill, durante uno de sus eternos intermedios etílicos, deciden adoptar como miembro a su más reciente conquista: la indolente e igualmente desesperada Nikki.

Estamos en Francia, 1918, Primera Guerra Mundial. En el cielo se produce un intenso duelo aéreo. La aeronave superviviente toma tierra y se aproxima a cámara; la hélice surca cada vez más lentamente el aire hasta pararse. Un fundido encadena la hélice con las manecillas de un reloj: son las once en punto; la hora del armisticio. Entretanto, dos oficiales conversan en los pasillos de un hospital militar, preocupados por la dramática situación de los veteranos de guerra heridos: “Son como balas perdidas. ¿Qué será ahora de ellos?”.

Entre los internos del hospital encontramos a cuatro aviadores americanos. Todos ellos arrastran dolorosas secuelas del conflicto: Cary se quemó las manos mientras intentaba controlar los mandos de su aeroplano en llamas; Shep tiene un exagerado tic en su ojo izquierdo, que apenas consigue calmar con el alcohol; Francis sufre de insomnio crónico; mientras que Bill oculta, bajo su tranquila apariencia, una violenta psicopatía. Ante la amenaza de un futuro sombrío, sometidos a una rehabilitación que se advierte larga y dolorosa, deciden permanecer en París, deambulando despreocupadamente por sus bares sin otro objetivo que emborracharse. “¿Y después?” plantea uno de ellos. La respuesta no se hace esperar: “Seguir bebiendo”.

Nuestro protagonistas, intentando llenar su vacío vital con litros de alcohol... que les impidan pensar y recordar sus traumáticas experiencias de guerra.

A lo largo de sus vagabundeos por Montmartre, los protagonistas adoptan a Nikki, una joven millonaria, absurda y frágil, que afirma ir más rápido cuando lleva zapatos de color rojo y con la que intercambian frases surrealistas del tipo: “¿Qué pasaporte tiene usted?”, “Fresas y nueces de coco” o “Yo prefiero vainilla”. Nikki toma simpatía por Cary, quien apenas puede sostener una copa si no es con las dos manos. Le atraen su timidez y vulnerabilidad, con las que acaso se siente identificada. Durante un evocador paseo por el cementerio, surge un atisbo de romance entre ambos. Cary narra la tragedia de Abelardo y Eloísa, cuya tumba visitan. La trágica historia de estos amantes legendarios quizás sugiera el verdadero alcance de las heridas de guerra de Cary, así como la huella de un antiguo amor frustrado en Nikki. Cary intenta atraer hacia sí a Nikki, pero ésta, asustada ante la posibilidad de un nuevo y doloroso idilio, frena bruscamente sus avances. A fin de cuentas, como ella suele decir con disimulada despreocupación: “No puedo besar a nadie porque tengo los dientes torcidos”. El paseo, en cualquier caso, no ha sido una completa pérdida de tiempo; no en vano, Nikki ha encontrado un nombre apropiado para las dos tortugas que esconde en su habitación del hotel: Abelardo y Eloísa, como los dos amantes legendarios.

  

Un quinto miembro, Frink (pronunciado “Fink”), se adhiere al grupo; un periodista cínico y sin escrúpulos, cuyas motivaciones son acaso más frívolas que las de sus compañeros. A fin de cuentas, es el único personaje de la película que parece mantener intactos sus instintos sexuales (dice ser socio del “Club de las Manos Inquietas”), y su evidente interés en Nikki no deja margen a la ambigüedad. Su relación con los restantes personajes varía desde la complicidad a la violencia, y su creciente protagonismo presagia el giro dramático del último tercio de la película. Así, tras una hora de martinis y champagne, los protagonistas deciden irreflexivamente realizar un viaje a Portugal; una decisión no carente de lógica, pues frecuentemente se cuestionan sobre “qué estará pasando en Portugal esta noche”. El corto periplo portugués sirve de detonante a la acción; las tensiones y sentimientos contrapuestos surgidos entre el grupo de amigos se disparan, y en rápida sucesión, diversos acontecimientos dramáticos acaban por disolver la comitiva. Francis se lanza borracho al ruedo para ejercer de espontáneo en una corrida y recibe una cornada mortal; más tarde, los restantes inician una pelea en una caseta de feria, a consecuencia de la cual uno de los protagonistas es tiroteado, otro muere y un tercero desaparece en la oscuridad, devorado por sus propios fantasmas. Sólo Cary y Nikki parecen sobrevivir a la batalla, su “último vuelo”, dejando en el espectador la duda sobre si el trágico clímax les permitirá superar los traumas del pasado y encontrar el mutuo consuelo de una vida en común. La conclusión, aunque esperanzadora, no es necesariamente optimista. Si bien el temblor de manos de Cary parece remitir, éste musita a modo de coda final: “Sin ellos no nos queda nada. Camaradería, eso es todo lo que teníamos”. El batallón de amigos se ha disgregado y la paz se extiende en el campo de batalla. Es el momento de afrontar una nueva vida.

                       

Shep, Nikki y Cary asistiendo a una trágica corrida de toros que vuelve a recordarles el amargo sabor de la muerte.  El preludio de lo que pasará finalmente en Portugal esa noche.

Esta sorprendente e insólita película, producida por Henry Blanke para la Warner Bros gracias al decidido entusiasmo de William Dieterle y su estrella Richard Barthelmes, que compró los derechos literarios para su adaptación cinematográfica, constituye el mejor acercamiento cinematográfico a la llamada “generación perdida”, tan querida por literatos como Fitzgerald o Hemingway. De hecho, su desarrollo argumental basado en la novela de corte autobiográfico “Single Lady”, escrita por el mismo guionista del film John Monk Saunders, es similar al de la novela de Hemingway “The Sun also Rises” con la que comparte numerosos puntos en común. No en vano, la adecuada caracterización de los personajes y el hábil uso de la elipsis han permitido afirmar a algunos críticos como Tom Schales, responsable de rescatar esta película de los archivos de la Warner en 1972, la superioridad de ésta frente a sus homólogos literarios. Desgraciadamente, su fracaso comercial la mantuvo oculta durante más de cuarenta años, condenándola a un injusto olvido.

Vista hoy en día, la película destaca aún por la modernidad de su tratamiento. Cierto que algunas actuaciones están algo envaradas (los, por otra parte, notables Richard Barthelmess y David Manners) y que los diálogos resultan deliciosamente anticuados, pero su estilo indirecto carece de cualquier atisbo teatral. Además, la puesta en escena de Dieterle es inteligente e imaginativa, sin que por ello resulte enfática. Los elegantes movimientos de cámara pasan prácticamente inadvertidos al espectador, consistiendo en ligeras panorámicas y travellings de seguimiento en el exterior, y en sucesivos reencuadres y lentas aproximaciones en el interior, atendiendo al mayor o menor protagonismo de los actores en las escenas corales. Por otra parte, el punto de vista deliciosamente distanciado de la narración acierta a transmitir con precisión el clima de aparente indolencia y el sentimiento de vacío existencial y callada desesperación que inunda a los personajes.

John Monk Saunders, guionista de “Alas”,Los muelles de Nueva York, La Legión de los Condenados” y “La Escuadrilla del Amanecer (The Dawn Patrol)” por la que ganó el oscar en 1931. De conducta errática y autodestructiva, nunca pudo superar el haber sobrevivido la I Guerra mundial, en la que sirvió como entrenador de pilotos ("gracias" a los contactos de su padre) sin llegar a tomar parte en batalla.

Por desgracia, y pese a las excelentes críticas obtenidas en su estreno, el film se saldó con un rotundo fracaso en taquilla, decisivo para el desarrollo de la cinematografía de los grandes estudios. Cualquier atisbo de intelectualidad se consideró incompatible con la rentabilidad económica de las películas. A partir de entonces, la superficialidad y el entretenimiento se convirtieron en los pilares sobre los que Hollywood cimentó su Imperio.