FURIA

FURIA

Fritz lang

“FURY”. Una producción de Joseph L. Mankiewicz para la metro Goldwin Mayer. Dirección: Fritz Lang. Guion: Bartlett Cormacky y Fritz Lang, sobre un argumento original de Norman Krasna. Fotografía: Joseph Ruttenberg. Montaje: Frank Sullivan Dirección artística: Cedric Gibbons. Música: Franz Waxman. Interpretada por Sylvia Sidney, Spencer Tracy, Walter Abel, Bruce Cabot, Edward Ellis, Walter Brennan, Frank  Albertson, George Walcott. 94 ms, ByN.

Furia es el primer film americano de Fritz Lang. Un estudio implacable de la violencia de las masas, inspirado en un caso real: el secuestro en San José (California) de Brooke Hart, que finalizó con el linchamiento de dos de sus presuntos captores por la multitud. Los acusados del linchamiento fueron finalmente absueltos en el juicio pese a las evidencias en contra.

<En los últimos 49 años, las turbas han linchado 6010 seres humanos… En esta orgullosa tierra nuestra se produce un linchamiento cada tres días. Sólo 765 sospechosos fueron llevados a juicio y ninguno fue declarado culpable.>

Norman Krasna vendió a Joseph Leo Mankiewicz la idea original del film; el guionista no escribió una sola palabra del tratamiento (que se atribuye al propio Mankiewicz) ni tampoco del guion final, pero recibió una nominación al óscar (la única que recibió la película) por el mejor argumento original. Al parecer, en el contrato ya se preveía como contraprestación el respaldo de la productora a esta nominación.

En principio, Mankiewicz quiso que esta película fuera su debut como realizador, pero Louis B. Mayer vetó esta posibilidad aunque le mantuvo a la cabeza de la producción. El jefe del estudio no veía con buenos ojos que sus guionistas y productores pretendieran hacerse cargo de la dirección de las películas. En un sistema tan fuertemente compartimentado como era el de Estudios, esa posibilidad era contemplada con suspicacia. Casi todos los grandes directores de Hollywood evitaban definirse a sí mismos como artistas, sino como profesionales, a fin de evitar el ostracismo de las productoras: las películas eran productos que debían realizarse ajustándose a un plan de rodaje y un presupuesto muy estricto, y con una finalidad eminentemente comercial, sin salirse de las directrices marcadas por el Estudio. Las pretensiones artísticas se consideraban a priori anticomerciales y los artistas considerados como personas de escasa confianza. Los librepensadores eran peligrosos, y los genios como Von Stroheim u Orson Welles, el tipo de empleados de los que convenía deshacerse: indómitos y autoritarios, podían llegar a suponer la ruina de un gran estudio. En contrapartida, el talento era reconocido, y si un director era considerado apropiado para un proyecto en concreto, se le apoyaba desde la jefatura de producción sin ambages

En palabras de Fritz Lang: “Antes, se luchaba para que una película fuera rentable. Hoy, se pretende hacer negocio con las películas”. Una aparente paradoja, muy certera, que evidencia que el cine siempre fue una industria, sí, pero que en el sistema de estudios de Hollywood, el cine tenía ante todo que ser cine.

Fritz Lang llega desde Francia a Estados Unidos huyendo de la locura nazi y con varios proyectos bajo el brazo: “Hell Afloat”  (escrito durante el viaje en barco) “The Man Behind You”, “The Journey,”, “Passport to Hell” y “Tell No Tales”, ninguno de los cuales llegó a materializarse debido al rechazo del Departamento de Selección de Guiones (y en particular, del productor David O´Selznick, tal y como comenta Patrick McGilligan en su libro “Fritz Lang: The Nature of the Beast”). En Alemania, Lang era el director más respetado de la industria, y una mera llamada telefónica bastaba para iniciar un proyecto; en Estados Unidos, en cambio, no era más que otro inmigrante, y era el Estudio el que le proponía la realización de los proyectos que se aprobaban en el comité de Empresa

Pero Lang también tenía la admiración de los productores más intelectuales de Hollywood,  y la MGM estaba dispuesta a probarle como realizador, ofreciéndole diversos proyectos para su estudio. Cuando el tratamiento de “Furia” llegó a las manos del realizador, este se entusiasmó con la propuesta. Lang  estaba fascinado por el fenómeno del gangsterismo y los efectos de la Gran Depresión, más aún, estaba familiarizado con el caso real que inspiró la historia original de Norman Krasna. Decidió que “Furia” era SU película, y se inmiscuyó en todos los aspectos de la producción para consternación de sus colaboradores, poco o nada habituados a los tiránicos métodos de trabajo del director.

Fritz Lang había terminado arquitectura antes de entrar a trabajar en la industria cinematográfica. Realizaba bocetos pormenorizados de los decorados, con instrucciones concretas, muy precisas, de los emplazamientos de cámara

El propio Fritz Lang se encargó de la redacción del libreto definitivo, colaborando primero con Leonard Paskins y finalmente con Bartlett Cormack, con quien volvería a trabajar en “Hangmen also Die” (1942). Si el retrato de la corrupción política y sus paralelismos pueden ser atribuidos a Lang, la decisiva aportación de Cormack, experiodista del Washington Post, parece centrarse su descripción corrosiva del comportamiento de los políticos y los mass media; estos últimos son retratados ambiguamente, criticando su amarillismo pero también su papel como garantes de la verdad. De hecho, muchos de los elementos incorporados al guion de “Furia” tienen su antecedente en la película de Lewis Milestone “The Racket (1928), una de las primeras producciones del millonario Howard Hugues, cuyo argumento, también obra del guionista Bartlett Cormack, versaba acerca de la cobardía de la sociedad y los políticos frente a la mafia

Mankiewicz exigió un cambio en el libreto: el protagonista, lejos de ser un abogado tal y como pretendía Lang, debía ser un tipo de la calle, un “donnadie” con el que pudiera identificarse el espectador. Otras alteraciones sobre el borrador del guion consistieron en eliminar la subtrama criminal que rodeaba al personaje del hermano del protagonista (era derivativa y despistaba la atención respecto del argumento central), y la subsiguiente ampliación del personaje de la novia, a fin de atraer al público femenino y potenciar el aspecto sentimental de la historia.

Joe y Katherine se separan frente a una tienda de muebles. En el escaparate, un dormitorio con una cama de matrimonio; el sueño de una vida en común.

La película se divide claramente en dos partes. En su primera mitad, meticulosamente desarrollada, el protagonista Joe Wilson plantea su futuro matrimonio con Katherine, su prometida. Nuestro protagonista decide empeñar todos sus ahorros en montar una gasolinera con sus hermanos, en parte para librarles de la influencia de un gangster local. Durante un largo año, las vidas de Joe y Katharine habrán de separarse hasta que consigan suficiente dinero para crear una familia. El punto de giro del primer acto deviene una vez ha transcurrido este año y Katharine viaja al oeste para contraer matrimonio. Joe planea recogerla, pero es detenido por las autoridades de un pequeño pueblo; al parecer se ha producido un secuestro y Joe, un extraño en la localidad, se muestra incapaz de dar una explicación satisfactoria sobre sus movimientos, pasando a ser sospechoso. Es imputado del delito y encerrado en la prisión local, pese a que las pruebas circunstanciales contra él son muy débiles (unos cacahuetes y un perro que recoge en la calle).

Una irónica dicotomía: <En este país, todo el mundo es inocente hasta que se demuestra su culpabilidad> señala el sheriff del condado. A lo que un miembro de la turba responde: <En este país no se permite que personas inocentes entren en la cárcel.> Ergo… si Joe Wilson está en la cárcel, eso indica que es culpable.

Pronto las noticias de su detención son difundidas entre los vecinos. Inicialmente, el tono es costumbrista  e incluye elementos de comedia, que contrastan con el dramatismo de los acontecimientos: un diálogo cómico en la barbería; la escena en que la imagen de las mujeres del pueblo, cotilleando, se asimila por sobreimpresión con otra de unas gallinas cluecas… El desarrollo de la acción se muestra de forma metódica y lenta al principio, adquiriendo un carácter cada vez más amenazante a medida que los ciudadanos se dejan llevar por los sentimientos en vez de la razón, y se transforman en una turba iracunda e irracional que pone cerco a la prisión.

El clímax de la primera parte culmina en esta larga secuencia del asalto a la cárcel, que coincide con la llegada de Katharine a la ciudad. Lang utiliza el montaje y la iluminación con gran eficacia, intercalando tomas generales con planos detalles de los rostros deformados de los asaltantes. Alternando tomas neutras de carácter pseudodoumental con puntos de vista subjetivos de Joe y Katharine. Planos, contraplanos; picados y contrapicados… La angustia y el terror de los amantes es enfrentada a la alegría y el fervor casi religioso que impulsa a la multitud. Igual que Katherine, el espectador asiste impotente e hipnotizado al linchamiento. La simpatía que nos ha inspirado Joe Wilson durante este primer segmento del film induce al espectador a experimentar un profundo sentimiento de indignación y ultraje moral. Lo que hemos presenciado no es una forma de justicia, sino una perversión de los ideales de la sociedad civilizada.

La irracionalidad de las masas es la misma que impulsa a los simpatizantes nazis a perseguir a los judíos en la Alemania Nazi. La plebe exige justicia y los gobernantes explotan la histeria colectiva en su propio beneficio.

  

Un punto de vista subjetivo desde la celda donde está encerrado Joe. Los ciudadanos rodean la prisión ante la anuencia de las autoridades e incendian el edificio.

En contrapicado, vemos cómo las llamas rodean al protagonista. Una imagen de pesadilla que no parece corresponderse con otra toma anterior, donde le hemos visto agazapado para protegerse del humo en el lado opuesto de la celda, abrazando a un perro indefenso en la esquina del encuadre.

  

En contraplano, el rostro demudado de Katharine. La imagen anterior se corresponde con su punto de vista y puede no ser real, sino imaginada.

La multitud hace explotar el edificio con dinamita. Con la prisión reducida a escombros, todos dan a Joe por muerto. La histeria de la masa, se desvanece.

La segunda parte del film tiene lugar tras la secuencia del lichamiento. Llegan noticias de que las autoridades han atrapado al verdadero culpable. El dolor y el resentimiento inundan a Katharine y los hermanos de Joe. Joe Wilson ha sido cruelmente asesinado sin motivos, y las fuerzas de seguridad apenas han hecho nada por impedirlo. Sin embargo, Joe ha sobrevivido al incendio. Pero el linchamiento le ha dejado cicatrices psicológicas que están profundamente arraigadas. Resentido y rabioso, convence a sus hermanos para poner en marcha un plan con el que hacer la justicia que a él se le ha negado. Decide permanecer oculto, sin comunicarle su supervivencia a Katherine, y dejar pruebas falsas que permitan incriminar a los respetables miembros de la comunidad que intentaron provocar su muerte

Esta segunda mitad no es tan apreciada por algunos críticos, que lamentan cómo la ficción va ganando terreno al realismo de la primera parte. Pero no cabe duda que es en este segmento donde el film alcanza toda su fuerza dramática. Donde se hace patente una sensibilidad más oscura, arraizada en parte en el expresionismo alemán y en parte en las propias experiencias de Fritz Lang en Alemania, durante el advenimiento del nazismo. La fotografía de “Furia” parece preludiar el estilizado tono visual de otras futuras películas de Lang (“La Mujer del Cuadro, “Perdición”, “El ministerio del Miedo”…), y el retrato que realiza del caos político y social puede considerarse un claro precedente de algunos de los temas más afines al cine negro de los años 40 y 50.

A contraluz, salido de la oscuridad, una figura sombría se yergue ante nosotros: Joe Wilson ha escapado de la muerte. Pero este espectro recién salido de la tumba ya no es el Joe Wilson que conocíamos, sino un espíritu ávido de venganza que exige saldar su deuda de sangre.

<Les voy a dar la posibilidad que a mí se me denegó. Obtendrán un juicio legal en un tribunal legal. Tendrán un juez legal y una defensa legal. Obtendrán una sentencia legal… y una muerte legal.>

La escena cumbre de la película tiene lugar durante la proyección en el tribunal de las imágenes documentales del linchamiento tomadas por los medios de comunicación. Una escena que Lang consideraba imprescindible (con razón) y que impuso frente al estudio y contra el criterio de lo asesores jurídicos del film. (¿Qué importancia tenía la veracidad frente a la potencia dramática de esta secuencia?) “Furia” no sólo fue la primera película donde se mostró una prueba documental consistente en la proyección de imágenes documentales, sino que sirvió como precedente para que en el futuro este tipo de pruebas fueran aceptadas por los tribunales.

Una fotografía del rodaje: una pantalla de cien es desplegada en el escenario del tribunal. Sobre la pantalla se proyectan insertos de las tomas rodadas por los cámaras que asistieron al linchamiento.

Tal y como se infiere de las imágenes del noticiario, las familias al completo disfrutan del espectáculo. Adolescentes y niños curiosos, amas de casa aburridas, trabajadores frustrados, reprimidos y malvados en general se dirigen a la cárcel del condado como un solo individuo; exigiendo venganza. Enfebrecidos por un clima de histeria, la masa exige al preso como víctima de un sacrificio colectivo. La turba estalla irracionalmente.  El linchamiento es un nuevo carnaval, una fiesta de borrachos, la excusa de los mezquinos para sacar a la luz sus peores instintos. Al igual que en “La Jauría Humana” (1966), la gente ríe y canta, animados por el alcohol y el paroxismo de la violencia. El presunto culpable es purificado por la acción del fuego, como en un sacrificio pagano. Inmolado en aras de una utopía que solemos denominar como “Justicia”, pero que sólo esconde un turbio pero evidente afán de sangre. Sólo hasta que ese afán de sangre ha sido satisfecho y la víctima expira envuelta en llamas, sólo entonces, abriéndose paso entre los restos calcinados y humeantes del edificio en ruinas, un turbio pensamiento parece alzarse entre la masa absorta y agotada. La idea de que han sido cómplices de un acto abominable que atenta contra sus más sagrados principios morales. Un pensamiento que desecharán sin más, pues hasta el sentimiento de culpa del individuo se difumina al amparo del colectivo. “Sólo fui uno más. Cómo hubiera podido resistirme”, es la disculpa habitual. Pero la objetividad de la cámara no miente. Enfrentados a las tomas fijas que demuestran su participación en el linchamiento, los 22 imputados se ven enfrentados a sus propios demonios. Todos ellos han colaborado activamente en el crimen, mostrando un entusiasmo febril, contagioso y sobrecogedor. Las imágenes son inequívocas: todos y cada uno de los que han participado en esta feroz manifestación del odio son culpables. Y todos merecen un castigo.

No hay mejor espectáculo que un buen asesinato.

"Los monstruos, a diferencia de los protagonistas de mis sagas pulps alemanas, no son supercriminales desfigurados conspirando desde las alcantarillas y subterráneos de la ciudad, sino ciudadanos distinguidos y corrientes, salidos de la vida real” (Fritz Lang)

Pero la “Furia” que da título al film debe interpretarse en dos niveles: por un lado, el de la masa vociferante que aúlla fuera de la cárcel; y por otro, la que se corresponde con el rencor callado de la víctima inocente. El retrato de la violencia es enfocada desde lo individual a lo colectivo, y posteriormente, desde lo colectivo a lo individual. Es natural empatizar con Joe y compartir su reacción visceral de venganza. Y supone un inesperado placer ver cómo pasa de convertirse de víctima a verdugo. Sin embargo, nada diferencia su comportamiento respecto del de sus “asesinos”. En este sentido, la importancia de Katharine en la trama es fundamental: ella es la portavoz de la conciencia del espectador, el personaje sobre el que se articula el mensaje de la película y que conduce la historia hacia su conclusión.

Katharine descubre que Joe está vivo, pero se niega a colaborar con él.

Hasta avanzada la segunda parte, Katherine ignora que su prometido sigue con vida. Los cacahuetes que sirvieron de prueba circunstancial para imputar a Joe son la pista que permite a Katharine descubrirle. Joe está vivo, pero está lejos de ser la misma persona aunque intente convencerla de volver a reanudar su antigua relación en la clandestinidad.

Del mismo modo que, en la escena inicial de la película, ella le pide unos cacahuetes pese a no gustarles demasiado (“Me gustas tú. A ti te gustan los cacahuetes. Me gustan los cacahuetes” le explica ante su sorpresa), Joe asume que ella apoyará su deseo de venganza (la misma lógica permite suponer que si Katharine ama a Joe y Joe quiere venganza, Katharine también querrá vengarse). Por el contrario, el mismo horror con el que se enfrentó al odio irracional de la masa es el que termina por separar a los enamorados (de nuevo, con las mismas reglas de la lógica, se evidencia que si la furia asesina de la multitud le asquea, la misma furia asesina de Joe le resulta aborrecible). La escena plantea a la audiencia un dilema moral: por un lado, nos identificamos con Joe, asumimos su ansia de venganza como legítima y compartimos su indignación. Por otro, la postura de Katharine, cuyo punto de vista asume el espectador, nos enfrenta a los postulados morales de la educación cristiana occidental, señalándonos la venganza como un camino sin retorno que no conduce a ninguna parte, más que al aislamiento.

Joe se enfrenta a su conciencia.

"El asesino entre nosotros también se convierte en el asesino dentro de nosotros, el poder horripilante del instinto, la obsesión y la agresión contra los que el individuo corriente tiene poca defensa real." (Morris Dickstein)

Desde el punto de vista dramático, la caracterización del personaje de Joe Wilson y su conversión en un paria violento e implacable viene marcada por la influencia que tiene sobre sus hermanos menores. Si en la primera parte los aleja de la delincuencia tomándolos a su cargo, en la segunda utiliza su ascendente para que se conviertan en cómplices de su venganza. En suma, ocupa el puesto del gangster local que con el que coqueteaba su hermano, y su influencia se revela ahora igual de perniciosa que la de aquél. Joe Wilson se ha convertido en otro delincuente. Un extraño para su propia familia.

Cuestionado por sus hermanos y abandonado por Katherine, Joe decide pasear de madrugada por las calles desiertas de la ciudad, pues no puede salir a la luz del día para que nadie le reconozca. En su trayecto, recorre la terraza de una cervecería. En contrapicado vemos a Joe sortear las mesas circulares del bar: mesas circulares dispuestas geométricamente, cubiertas de manteles con forma de damero. Una imagen abstracta, sin sonido ambiente, de pesadilla. De fondo, escuchamos una música de baile, que puede ser no diegética y provenir de los recuerdos de Joe; la música remite a las primeras imágenes del film, cuando Katherine y él planeaban su vida en común. En contraste, frente a la placidez de aquellas escenas, las imágenes de las mesas circulares y los paños rectilíneos es discordante y visualmente abrumadora. Frente al estatismo de la escena, los elementos inmuebles dentro del cuadro parecen quebrados; las múltiples sillas, alternadas con las formas circulares y las líneas de los manteles, añaden ritmo a la imagen. La música de danza amplifica la sensación de movimiento. Es una pesadilla.

Poseído por una extraña sensación de angustia, Joe acaba una vez más frente al escaparate de la mesa de muebles. Pero en lugar de la figura de Katherine, los rostros de los miembros de la turba ocupan la posición de su enamorada. El contrapunto de las imágenes refuerza la idea de que Joe nunca podrá encontrar la paz si sigue adelante en su búsqueda de venganza. Ha llegado el momento de poner fin a su plan.

<Señoría, soy Joseph Wheeler. Sé que presentándome aquí he salvado la vida a 22 personas, pero no he venido por eso. Sus vidas me traen sin cuidado, son unos asesinos. Sé que según la Ley no lo son porque yo estoy vivo, pero lo estoy a pesar de ellos. Y la Ley no sabe que eran importantes para mí, cosas tontas a lo mejor, como la fe en la Justicia y la idea de que los hombres son civilizados, y el orgullo de pensar que mi país era distinto a los demás….la Ley no sabe que todas esas cosas quedaron consumidas por el fuego dentro de mí aquella noche.>

La imagen final de la película muestra a Katherine y Joe reconciliados, en uno de esos besos que Hollywood acompañaba del rótulo “The end” a medida que se cerraba el telón. Un final de cuento de hadas que no siempre ha sido del gusto de los analistas de cine y que tampoco contentó a Lang. (El director quería que las escenas de pesadilla que asaltan a Joe llegaran tras la ejecución de los condenados, en una conclusión muy similar a la que utilizaría años después en “Perversidad” -“Scarlett Street”, 1945.) Pero es difícil imaginar otra resolución menos convencional para esta película, pues tanto la simpatía de los protagonistas como el desarrollo del film y su moraleja apuntan hacia una conclusión complaciente con el público.

Como reacción a este final feliz, tan afín a los convencionalismos de Hollywood, algunos críticos dicen preferir “They won´t forget” (1937) de Mervin Leroy; una historia similar que incorpora un subtexto racista y un final trágico, demoledor. Pero la película de Leroy carece del ritmo y la belleza visual de “Furia”, y sus apuntes críticos resultan superficiales en contraste con la sutileza del film de Fritz Lang y su profundidad intelectual. En ambas películas se aprecia una fuerte crítica a la corrupción política (en “Furia” se protege a la turba frente a la acción de la Justicia por motivos electorales; y en “They won´t forget” se oculta al verdadero culpable para condenar a un sospechoso judío, cuya ejecución puede contentar a las masas), y en las dos se apunta a que los fiscales de ambos casos pretenden utilizar los medios de comunicación en su favor para ascender a la jefatura de las Fiscalías de Distrito. Pero “Furia” va más allá de la sátira, enriqueciendo su discurso con un hondo planteamiento moral, un retrato furibundo del contexto político y social de aquellos años, y un discurso intelectual profundo sobre la verdadera esencia de la democracia (es el Estado de Derecho el que protege al individuo frente a la tiranía de las masas) y la importancia del cuarto poder frente al status quo.

Una escena de “They won´t Forget”. Fritz Lang, al cabo de los años, dijo arrepentirse de no haber convertido el personaje de Spencer Tracy en negro, y que en lugar del secuestro, el delito fuera una violación. Pero esta idea nunca se plasmó en ningún borrador del guion y hubiera sido fácilmente desechada por el Estudio.

El rodaje de “Furia” es conflictivo. Lang ignora el sistema de trabajo en equipo e intenta asumir el protagonismo en todos los departamentos técnicos. En respuesta, sus órdenes son sistemáticamente desobedecidas por los directores artísticos y la dirección de producción. Los escenarios se construyen sin atender a sus indicaciones, y el trabajo de producción previsto en el plan de rodaje nunca se cumple con exactitud (“si necesitaba un coche de cuatro puertas, me ofrecían uno de dos y viceversa”, se quejaba un paranoico Lang). Tras el estreno de la película (un gran éxito de crítica desde las proyecciones iniciales, pese a las suspicacias del estudio) se enfrentó agriamente a Mankiewicz, culpándole de los problemas de rodaje. Louis B. Mayer tomó cartas en el asunto y vetó la contratación de Fritz Lang para nuevos proyectos. El director vienés tardó dos décadas en volver a trabajar para la MGM para la que sería su otra obra maestra americana: la maravillosa “Los Contrabandistas de Moonfleet”, cuyo montaje final también mereció los reproches (inmerecidos) del director que nunca aceptó que los Estudios intervinieran en el copión final de sus películas.

  

Sylvia Sidney fue el único miembro del elenco elegido por Fritz Lang y también la única con la que mantuvo una buena relación profesional. El director mantuvo violentas discusiones con el resto de los protagonistas, y en concreto, con Bruce Cabot y Spencer Tracy, nada habituados a la tiranía y perfeccionismo del realizador.

Merece la pena destacar la labor del fotógrafo Joseph Ruttenberg, un gran admirador de la filmografía alemana del director. Ruttenberg recuerda: “Metrópolis” me produjo una honda impresión. (...) Nunca pensé que algún día trabajaría a las órdenes del director que había realizado “Metrópolis”. Debido a que conocía de primera mano las películas expresionistas alemanas, sentí que sabía lo que podía querer Fritz Lang. (para las escenas de masas) Elegí algunas lentes de teleobjetivo que le gustaron. Durante la preparación de “Furia”, Lang me dijo “No quiero una fotografía cuidada, nada artístico, quiero una apariencia de noticiario”. En todo momento quiso mantener un realismo documental que se adecuara al tema que estábamos desarrollando. Mis posiciones de cámara estaban preparadas con cientos de indicaciones para la continuidad que preparó el departamento artístico de la MGM a partir de los bocetos del propio Lang. Tenía un maravilloso método de rodaje. Uno tenía la sensación de que ya tenía toda la película montada en su cabeza.”

Existieron algunas discrepancias entre el veterano realizador y el director de fotografía. En concreto, respecto a la iluminación del tribunal durante la proyección de las escenas documentales del linchamiento. Lang quería apagar gradualmente las lámparas de arco en el preciso momento en que se bajaran las persianas de la sala, pero Ruttenberg no estaba conforme: “necesitarás esa iluminación para fotografiar al jurado y los espectadores de la sala y captar sus reacciones”. Ruttenberg ofreció una sencilla alternativa: bajar la intensidad de la luz al bajar las persianas, y a medida que se fueran produciendo las sombras, reducir en paralelo la apertura de la cámara para producir la sensación de oscuridad. El resultado fue muy convincente y mereció los elogios del realizador.

 Fritz Lang disfrazado de domador de fieras durante el infernal rodaje de la película.

“Furia” es la primera (y mejor) de las películas integrantes del llamado “ciclo social”, que Fritz Lang dirigió en Estados Unidos. Las restantes fueron “Sólo se vive una vez”, un notable precedente de “They Live by Night” con Sylvia Sidney y Henry Fonda, a mi parecer lastrada por un desarrollo excesivamente dramático y algunas incongruencias de guion en su tercio final. La tercera película del ciclo sería “You and me”, una curiosa opereta musical con letra de Bertold Bretch y música de Kurt Weill desarrollada en el mundo del hampa, con mayor calidad de la que usualmente suele reconocérsele.

El cartel de esta obra maestra para su estreno en España.

LA SIGNORA DI TUTTI

LA MUJER DE TODOS

de Max Ophüls

“La Signora de Tutti”. Una producción de Angelo Rizzoli para Novella films.

Director: Max Ophuls. Guion: Max Ophuls, Hans Wilhelm y Curt Alexander, adaptado de la novela de Salvatore Gotta.  Director de Fotografia: Ubaldo Arata. Montaje: Ferdinando Maria Poggioli. Dirección artística: Giuseppe Capponi. Música: Daniele Amphitheatroff. Iterpretada por: Isa Miranda, Memo Benassi, Tatiana Pavlova, Nelly Corradi, Federico Benfer, Franco Coop, Lamberto Picasso y Attilio Ortolani. ByN. 97 ms.

La película está basada en una novela del escritor de filiación fascista Salvatore Gotta, mejor conocido por sus biografías y dramas históricos.

Pude disfrutar de “La Signora de Tutti” en uno de los pases del programa “Qué Grande es el Cine” de José Luis Garci. Conocía “Libelei” por referencias, pero muchas de las restantes películas que Max Ophuls dirigió en Europa durante la década de los treinta, huyendo de la Alemania Nazi, me eran desconocidas. En concreto, dos de sus mejores películas de este periodo: “Divine” y esta “La Signora de Tutti”, que rodó en los Paises Bajos e Italia, respectivamente. No encontraba libros de referencia ni comentarios de primera mano. Y poder acceder a ellas, salvo alguna proyección sorpresa en la Filmoteca, se antojaba imposible. Cuando pude finalmente verla, los resultados superaron con mucho mis expectativas. “La Signora de Tutti”, pese a ser una película muy temprana ya manifestaba muchos de los rasgos de madurez del mejor Ophuls, el de la década de los 50. Existían además ciertas similitudes con uno de los títulos mejor conocidos del autor, la para mi gusto sobrevalorada “Lola Montes”, pero con un sentimiento de pathos y un dramatismo que parece a menudo ausente de sus otras obras maestras: “La Ronda” y “Madame D.”, y la emparejaba con otra de mis favoritas: las inolvidable “Carta de una Desconocida”. Hoy día, recién restaurada y editada en DVD y Blue Ray por editoriales de prestigio como Eureka, “La Signora di Tutti” permanece a disposición de un público potencial que hasta ahora le era esquivo. Y es reconocida, merecidamente, como un título referencial en la filmografía del director.

Durante los títulos de crédito de la película, se escucha una canción que dice: “Soy la mujer de todo el mundo; nadie es para mí.”

La música resulta ser diegética y provenir de un elemento del decorado: un antiguo gramófono. Cuando la aguja llega al final de la canción y queda varada en la etiqueta, tenemos un primer presagio del destino trágico de la protagonista.

La protagonista es Gaby Doriot, una joven y bella estrella del cine que ha intentado suicidarse. Una rápida elipsis nos lleva al camerino donde los cirujanos intentan salvar su vida. Tendida sobre una mesa de operaciones, Gaby contempla entre brumas cómo la mascarilla de la anestesia se cierne sobre ella, induciéndola al sueño, haciéndola recordar su vida pasada en breves y enigmáticos flashbacks, que rara vez nos son mostrados desde su punto de vista.

En la semiinconsciencia, la orientación se pierde. Derecha e izquierda, arriba y abajo, se confunden.

La visión descontextualizada de la mascarilla de oxígeno le da una apariencia espectral: ¡es el dedo del destino, que ya ha escogido a su víctima!

La vida de Gaby desfila ante nuestros ojos, centrada especialmente en su desgraciada vida amorosa. En las primeras imágenes, la vemos como el amor adolescente de uno de los profesores de la escuela. El desgraciado, tras verse descubierto, decide suicidarse, condenando a su amante a convertirse en la comidilla del pueblo; una mácula irredimible para una familia que vive en una comunidad católica cerrada. Gaby es condenada por su padre a vivir encerrada tras los muros de su casa, con la sola compañía de su hermana. Demasiado hermosa para su pesar, Gaby es una víctima; pasiva y reservada, tiene la desgracia de provocar la atracción de los hombres que la rodean, incapaz de resistirse a sus sofocados encantos. Su inocencia es como la miel que engolosina a los moscones. Y dado que carece de amistades, y que su única relación se ha caracterizado por el sexo, la coquetería es innata en ella. Y no duda en utilizarla para encontrar una válvula de escape a su “encierro”, sin percibirse de los catastróficos efectos que puede causar a su alrededor.

La respetable familia Doriot. Las miradas de recriminación son una constante. ¿Miedo? ¿Celos? ¿Vergüenza?... Durante toda la narración se mantiene la ambigüedad sobre la verdadera personalidad de Gaby. (“¿Víctima o mujer fatal?” decía la publicidad de la película.)

Tras un largo año de cautiverio, castigada a permanecer entre los muros de su casa, Gaby y su hermana Anna son invitadas a asistir a una fiesta de estudiantes en casa del rico banquero Leonardo Nanni. Su hijo, Roberto, admira la belleza tranquila y reservada de Gaby y baila con ella en el salón. La escena es interrumpida por la madre de Roberto, una inválida en silla de ruedas que se siente igualmente atraída por la joven, a la que invita a acompañarla siempre que ella desee. A partir de ese momento, las visitas de Anna y Gaby a la casa de los Nanni son cada vez más largas y prolongadas.

El baile de Roberto y Gaby: la pareja sale de cuadro, y el reencuadre se produce con la cámara girando en el sentido contrario al movimiento de los personajes. Por un momento, el sentido del espacio y el tiempo se alteran, contagiados de la emoción de Gaby (¡es la primera fiesta de sociedad a la que asiste!). Lo que parecen segundos, se ha convertido en horas.

Gaby se convierte en la compañía inseparable de la señora Nanni, como la hija que ésta nunca tuvo. El padre de la familia está siempre ausente, entregado a su trabajo, y apenas mantiene vida marital con su esposa.

Como toda heroína trágica que se precie, Gaby parece condenada a repetir una y otra vez el mismo error que convirtiera su adolescencia en un infierno. Cuando Roberto marcha al extranjero para continuar sus estudios, Gaby repite sus visitas a casa de los Nanni, ganándose el rendido afecto del matrimonio, Alma y Leonardo. En dos secuencias memorables: un encuentro esporádico en el lago y una velada en la ópera, Ophüls desarrolla con admirable concisión y elegancia cómo la atracción inicial de Leonardo hacia Gaby se convierte en un sentimiento más poderoso que acabará convirtiéndoles en amantes. Una vez más, Gaby parece llevar la infelicidad hacia aquellos que la rodean.

La escena del lago: Leonardo y Gaby se mueren hacia diferentes direcciones del cuadro, lo que para algún crítico moderno supone un claro salto de las reglas del raccord. En verdad, la elección de la posición de cámara es la más adecuada y fue precisamente la que instauró la regla del plano contraplano ya desde 1911, situando la cámara en una posición equidistante de ambos personajes, cuyo recorrido se sitúa en paralelo, con la cámara a unos 60º-75º de la frontal, enfocando a izquierda y derecha. Una planificación perfecta. 

Un fragmento del film: Gaby y Leonardo van a la ópera.

La secuencia de la ópera: la cámara enfoca a Gaby y Leonardo en el palco. La música oculta el sonido ambiente. La orquesta aparece en sobreimpresión sobre la pareja mientras Leonardo explica la escena del drama a Gaby. A mitad de la secuencia, saltamos a la habitación de Alma. La música sigue sonando de forma no diegética, mientras Leonardo le cuenta a su esposa la historia de la ópera. La narración fascina a Gaby, que mira a Leonardo absorta, reviviendo emocionada los pasajes del drama musical. Es admirable cómo por gestos y miradas se va insinuando la pasión que está naciendo entre ambos, acompasada a su relato, y culminando con un impetuoso amago de beso de Nanni hacia Gaby, cuando ambos permanecen ocultos de Alma, tras los cortinajes de la cama.

Gaby pide permiso para fumar un cigarrillo que Leonardo, solícito, le enciende: una invitación a nuevos placeres que ambos están dispuestos a compartir.

Una pasión turbia e intoxicante, tan letal como la nicotina.

Varias secuencias después, la música que suena desde la radio de Alma parece inflamar la pasión de Gaby, que abandona su dormitorio para buscar a Leonardo. Es una secuencia ambigua, pues Gaby parece sonreír al espejo, una vez decide seducir a su nuevo amante, dejándonos en la duda de si nos encontramos verdaderamente ante una figura trágica o una mujer fatal. Desde su habitación, Alma llama a Gaby sin obtener respuesta. La música de fondo (la misma de la ópera) la hace recordar la escena anterior y por primera vez Alma advierte que quizás está siendo traicionada por una doble infidelidad. Es una escena de raíces expresionistas, que debió influir en el primer Orson Welles (el de “Ciudadano Kane”), y también algo enfática, con uso de primeros planos distorsionados, emplazamientos de cámara cenitales (la escalera) y un montaje abrupto que recuerda también al cine negro.

Alma no es tan inofensiva como parecía postrada en su cama

Gaby busca a Leonardo en el jardín de la casa

Alma decide bajar por sus propios medios para atrapar a los amantes furtivos

Alma comienza a llamar a Gaby y Leonardo con desesperación, sin recibir respuesta, y se dirige en su silla de ruedas por el pasillo (travellings que sólo encuadran su sombra), hasta que accidentalmente se precipita por las escaleras con su silla de ruedas. Cuando Gaby vuelve del jardín y ve lo que ha sucedido, sube a la habitación de Alma, donde primero apaga y luego rompe la radio en la que suena la música, diciendo '¡No quiero más ésto!'. Si la música era antes el recordatorio de su amor por Leonardo, ahora será la metáfora de su remordimiento y una metáfora de su sentimiento de culpa. Ni siquiera la radio rota impide que la música siga sonando. Y posteriormente, cuando Gaby esté casada con Leonardo y vuelva a la casa, la presencia de Alma seguirá estando presente en el mobiliario como el testimonio mudo de su traición. Y la música seguirá sonando en su cabeza, sin que Gaby pueda silenciar el ahora ominoso sonido de los violines.

La culpa tortura a Gaby. La casa de Alma nunca podrá ser la suya.

El matrimonio de Leonardo Nanni y Gaby está condenado antes de empezar; ningún miembro de sus respectivas familias acude a la boda. Su viaje de bodas será una huida constante hacia ninguna parte, de un país y una ciudad a otra, sin rumbo fijo, sin fecha de vuelta. Escapando de un pasado que amenaza con apresarles. Se convierten en fugitivos de sí mismos que apenas pueden contar con el apoyo de terceros. Si antes ansiaban estar juntos, ahora su amor se ha convertido en insoportable. Leonardo abandona sus deberes y actúa negligentemente en el banco, mientras Gaby escapa, comunicándole su separación por teléfono. Sin familia, sin amigos, sin trabajo, desprovisto de todos y de todo, lejos de Gaby, Leonardo se hunde en el recuerdo de ese amor imposible y fatal y se convierte en un paria. Su última escena en el vestíbulo de un cine de estreno, rodeado de las fotografías y recuerdos de su adorada Gaby, apurando un último cigarrillo que se apaga lacio en sus labios, es de un patetismo aterrador. La cámara sigue a Leonardo en uno de esos travellings circulares, tan queridos por el realizador, enfocándole de frente, mientras la emoción le consume por dentro y acaban convirtiéndole en la caricatura del hombre que fue.

El que se acuesta con niñas acaba mojado

"En el cine estoy rodeada de hombres", comenta Gaby a su publicista, pero "en la vida siempre estuve sola". La muerte de Leonardo puede derivar en un escándalo, y durante el funeral, Gaby intenta volver a estrechar sus lazos de amistad con Roberto, el hijo de aquél. Su anterior pretendiente. Si sólo hubieran podido continuar aquel baile en la fiesta, si su madre no les hubiera interrumpido… Demasiados “síes” sin continuidad, pues Roberto está ahora casado (y con Anna, precisamente). Las pocas esperanzas de felicidad de Gaby se esfuman para siempre. La que es conocida como la “señora de todos”, por la canción que la ha hecho famosa en el cine, es incapaz de mantener el amor de nadie. Víctima de un temperamento pasional y autodestructivo, Gaby decide poner fin a su vida

El tema principal de la película, cantado por Isa Miranda, fue también muy difundido en Italia como publicidad del film

La película de Ophuls es una antología de recursos narrativos y escénicos, con un soberbio uso de la elipsis, el sonido y el fuera de campo (la despedida por teléfono a Leonardo; la escena en que se debate el futuro de Gaby mientras da de comer al perro de la familia…). A nivel de planificación  hace gala de “un deslumbrante alarde de ingenio expresivo con una puesta en escena de un modernidad portentosa en el uso de los movimientos de cámara (nadie como Ophuls les ha dado tanta altura expresiva) o las elipsis, o encadenados entre planos dentro de una misma secuencia. Y es otra afilada reflexión sobre la lacerante escisión entre representación y realidad, la sublimación de la imagen y las agitadas mareas de los sentimientos.” (Alexander Zárate, en su artículo de la película, publicado en el blog “El cine de Solaris”)

"La Signora di Tutti" es una absoluta obra maestra, que se encuentra sin duda entre las grandes películas de la década de los 30, y entre las mejores de la filmografía de su director.

Las rotativas se paran con el último suspiro de Gaby. Su desdichada vida ha llegado a su fin. Y la película con ella.

¿Y AHORA QUÉ?

¿Y AHORA QUÉ?

Frank Borzage

“Little Man, What Now?”. Una producción de Carl Laemle Jr. para Universal Pictures Studio. Producción y dirección: Frank Borzage. Dirección de fotografía: Norbert F. Brody. Guión: William Anthony McGuire, basado en el libro de Hans Fallada. Montaje: Milton Carruth. Música : Arthur Kay. Intérpretes: Margaret Sullavan, Douglass Montgomery, Alan Hale, Catherine Doucet, DeWitt Jennings, G. P. Huntley Muriel Kirkland, Fred Kohler, Mae Marsh, Donald Haines, Christian Rub, Alan Mowbray. B/N. Duración: 98 minutos.

Esta película realizada en 1934 está basada en un best seller de la época: “Kleiner Mann - Was Nun?” del escritor alemán Hans Fallada. La novela exploraba las desventuras de Hans Pinneberg y su esposa Lämmchen, una joven pareja pequeño-burguesa alemana, durante los difíciles años de posguerra, y más concretamente, durante la depresión de 1930. La novela de Fallada retrataba todo el espectro político alemán de estos años, incluyendo anarquistas, comunistas y nazis, pero no con un interés satírico, sino como un telón de fondo de la historia principal, cuyo sencillo mensaje puede resumirse en que el amor de una joven pareja puede ser capaz de soportar cualquier tempestad.

Primera edición de la novela de Fallada

Carl Laemle adquirió para la Universal Pictures los derechos de la novela de Fallada, que ya había sido adaptada en una anterior versión alemana en 1933. En un primer momento, Junior (como solía llamarse al hijo del patriarca) consideró que la obra contenía un material apropiado para su hombre de confianza, el director James Whale. Sin embargo, cuando Frank Borzage abandonó la 20th Century Fox y se convirtió en profesional libre, manifestó su interés por la adaptación, cuyo argumento consideraba idóneo a su estilo, debido a su fuente contenido social y compromiso antibélico. Junior tenía sus dudas pero Margaret Sullavan, una joven actriz que había gozado de un gran éxito con el melodrama “Only Yesterday” (1933, John M. Stahl) y que había sido elegida para interpretar a Lämmchen, sentía una gran admiración por el director e insistió en su contratación. En el futuro, Borzage y Sullavan volvieron a colaborar en otras tres ocasiones.

La Universal eliminó toda referencia directa al nazismo en la adaptación. El prólogo del film resta importancia al contexto alemán, sugiriendo que la película aborda problemas universales: "The story of LITTLE MAN is the story of EVERYMAN -- and the question of WHAT NOW? is the WORLD'S DAILY PROBLEM."

La película se realizó en 1934, un año después que el nacionalsocialismo triunfase en Alemania. Frank Borzage inicia con este título su trilogía alemana, que incluye “Tres Camaradas” (1939) y “The Mortal Storm” (1940) (para muchos, la más lograda de las tres). “El trípitico rebela la armonía absoluta del cine de Borzage, entre el romanticismo y el compromiso social, y tiene otro elemento de coherencia entre sus piezas en Margaret Sullavan, una actriz a ras de tierra, sólida y expresiva como pocas, que sabe situarse <en una esfera más moral, la del humanismo místico del director, de quien es su portavoz>” (Quim Casas en “Dirigido Por”, noviembre de 2001, citando a su vez a Christian Viviani en “Positif”, núms. 183-184)

Margaret Sullavan: “Su hermosura no era obvia ni se ajustaba a los estándares de belleza. Se mostraba en los pequeños gestos: un pequeño movimiento de cabeza, su forma de caminar, cuando reía... resultaba asombrosamente bella en movimiento. Una de mis novias se quejaba de lo mucho que solía hablar acerca de Sullavan y tenía razón. Todos -Henry Fonda, James Stewart y yo- caímos inmediatamente  enamorados de ella” (Joshua Logan)

A la entrada de la consulta, Hans y Lamchen tropiezan con otra pareja casada. La mirada de la mujer alumbra una mueca de desprecio. El marido, por su parte, guiña un ojo a Hans. “Buena conquista, chaval”, parece decirle.

Sullavan interpreta a Lamchen. Al inicio del film, vemos a la pareja acudiendo a una cita con un ginecólogo. Aunque la película evita exponer claramente el problema, es evidente que la pareja no está casada y que en un momento determinado se plantean que ella aborte. Pero cuando Lamchen contempla un bebé en la calle, decide continuar su embarazo, sin tener en cuenta la situación de pobreza que atraviesan. El desarrollo de la película se ajusta al periodo de gestación del bebé, hasta su nacimiento.

Hans, el prometido de Lamchen, trabaja en una pequeña empresa de distribución de trigo, bajo la dirección tiránica de su jefe Emil Kleinholz (DeWitt Jennings), quien está más interesado en encontrarle pareja a su hija que en la buena marcha del negocio.

Hans Pinneberg es interpretado por Douglas Montgomery, un joven galán sin especial proyección en el medio, que ha sido por lo general el objeto de los mayores ataques de la crítica al film. Se le suele achacar por lo general cierta vehemencia (confundiendo su interpretación con el carácter impulsivo y algo pedante de su personaje, ingenuo y pagado de sí mismo), y una dicción excesivamente perfecta que no parece encajar con los humildes orígenes del personaje que interpreta. A cambio, Montgomery ofrece una autenticidad y convicción que otros galanes del medio hubieran sido incapaces de expresar: “una estrella de cine hubiera intentado reservarse ciertas dosis de encanto y mostrado una ligereza que convencieran a su público de que finalmente todo iba a salir bien, pero Montgomery verdaderamente parece un tipo ordinario y da la impresión en pantalla que, en cualquier momento, puede dejarse llevar por la ira o convertirse en un amargado, y la posibilidad que pueda abandonar a Lamchen parece sin duda real. Pese a sus limitaciones, nos encontramos ante una interpretación verdaderamente sentida, y sin duda, el punto más alto de la prometedora carrera de Douglas Montgomery, que nunca llegó a gozar del éxito”.

Kleinholz espía desde la ventanilla a sus empleados. Tampoco él está convencido del talento de Douglas Montgomery, pese a los esfuerzos del actor.

“Como tantas y tantas parejas de jóvenes sinceramente enamorados que poblaron la obra de nuestro realizador, los Hans y Emma de LITTLE MAN… pueden definirse por esos perfiles románticos, dulces y sinceros que forjaron el mejor cine del norteamericano. Desde el primer momento, comprobaremos como la superior personalidad de ella, servirá para sobrellevar el carácter siempre mitigado y temeroso de su amado. La película nos permitirá asistir a las incidencias de la pareja, siempre con detalles muy sutiles, e incluso empleando elipsis muy atrevidas –como aquella que nos indica que se han casado-, que además irán unidas a un tono de comedia bastante desprejuiciado, que incluso en ocasiones irá lindante con la fábula. En esa vertiente habrá que destacar todo el episodio, bañado por rasgos de caricatura, que definirá la existencia de la familia del anticuado y grosero dueño de la empresa en la que trabaja Hans, y que desea que su hija se case con él, sin saber que este ya se ha desposado –para ello, nuestro protagonista ocultará deliberadamente su alianza mientras acude a su puesto-. A partir de estos elementos de partida, la sabiduría de Borzage sabe oscilar entre el apunte colectivo y la vivencia individual, siempre con gran sentido del equilibrio en el relato, apostando en bastantes momentos por la citada incidencia de la comedia –incluso en ello incide el tono de su banda sonora-, pero sin dejar que esa aparente relajación ahogue o entorpezca las cargas de profundidad de su conjunto.”

 Un triángulo dramático más habitual en la vida real que en el cine: ella, él y la mamá de él.

Tras ser despedido del almacén, Hans obtendrá y perderá diversos trabajos. Agobiados por la miseria, la pareja decide finalmente mudarse a Berlín, donde esperan encontrar la ayuda (interesada) de la madrastra de Hans, una mujer vanidosa, irresponsable y despreocupada que sólo parece estar interesada en la rentabilidad que pueda proporcionarle la pareja. Sus manejos, sin embargo, permiten a Hans obtener un nuevo trabajo de empleado de unos grandes almacenes... y de paso cobrarle 100 marcos mensuales porque el joven matrimonio duerma en una lujosa habitación. Pero el lujo no es más que una mera apariencia y el presagio de nuevas humillaciones: la madrastra, en verdad, regenta un burdel, y es evidente que Lamchen, poco a poco, es empujada a prestar servicios de asistenta en la casa, y quizás, con el tiempo, a adoptar una posición más activa en el negocio.

La pareja comparte un momento de felicidad en su nueva habitación.

¡Posiblemente la última vez que se vio a una pareja compartir cama en una película americana hasta mediada la década de los 50!

“En `¿...Y ahora, qué?´, el joven héroe de la historia puede sufrir mil desventuras porque es incapaz de encontrar empleo, o de conservarlo, o porque no sabe cómo demonios va a alimentar a su hijo, a punto de nacer, pero simplemente con ver a su esposa con un vestido nuevo, al llegar a su casa, o con cualquier otro detalle menor, de gran belleza para él, le da la felicidad.” (TheyCame2001, autor de un excelente post en la página web Cine Clásico.)

- ¡Oh, cariño! ¡Sí pudiera comprarme ese tocador, me volvería loca de alegría!
- Las personas que pueden permitirse comprar ese tocador, querida, no saben lo que es volverse locas de alegría!

Entre la galería de secundarios del film, cabe destacar a Alan Mowbray y el extravertido Alan Hale, este último interpretando a un granuja lascivo y timador que se convierte en el inesperado amigo del joven matrimonio. Enamorado platónicamente de Lämchen, Jachman apenas se atreve a expresarle sus sentimientos en voz alta, a salvo de puntuales coqueteos que nuestra protagonista corta en seco. Cuando finalmente es arrestado por la policía, no sin antes ayudar económicamente al matrimonio, se lanza a canturrear en el furgón de forma despreocupada ante sus guardianes:

-      ¿Usted canta cuando le envían a la cárcel?

-      Canto cuando estoy muy contento.

-      Le van a caer 5 años. ¿Lo sabía?

-      Sí, claro que lo sé. (Jachman, sin dejar de canturrear, inquiere a sus captores) ¿Creen ustedes en Papá Noel?... Yo he sido Papá Noel esta noche… Jachman, el viejo libertino. Le llevé un saco lleno de alegría a un ángel. Por eso estoy cantando”

<¿Amas a Hans, verdad? Nunca podrías amar a una persona como yo. No soy de tu tipo.>

Alan Mowbray tiene una pequeña pero muy recordada escena, quizás la más indignada del film, como un famoso actor de cine que busca inspiración para su nuevo papel estelar, interpretando a un hombre del arroyo. Sin percatarse de que Hans tiene unas cuotas que cumplir semanalmente, le entretiene durante más de dos hora, probándose todos los trajes en exposición, sin intención de comprar nada. Cuando Hans le ruega que realice un pequeño gasto para cubrir la cuota, el actor no duda en dar parte a sus superiores, provocando el despido del dependiente.  “Dígame, ¿cuál es su próxima película?”, pregunta el gerente. A lo que Hans responde, imitando al actor con callada desesperación: “Hago el papel de un pobre. Un pobre hombre del lado malo de la ciudad.”

Alan Mowbray interpreta a Franz Shulter, un famoso actor. En los grandes almacenes reprende a Hans: <¡¿Quiere que compre uno de esos trajes que “duran toda la vida”?!... De verdad, ¿me ve usted a mí llevando uno de esos trajes toda mi vida?>

“Little Man …” se ajusta al esteorotipo de pareja romántica que fijaran Charles Farrel y Janet Gaynor en otros títulos del director. Ella, pequeña, frágil y maternal. Él, fuerte y alto, pero apesadumbrado por las circunstancias. (“Ámame”, le implora, hundiendo la cabeza en su pecho.) El mundo exterior puede resultar oscuro y hostil, pero en el universo ideal de Borzage, los amantes sólo se necesitan el uno al otro (¡son la única comida que necesitan!) como evidencia la escena en que ella reparte el pan de sus bocadillos entre las palomas y una segunda pareja necesitada.

Los dos tortolitos juguetean con descaro en el parque.

Igual que en “Torrentes Humanos” (The River, 1928), esta película de Borzage no duda en equiparar el amor sensual al amor romántico, incluyendo escenas algo subidas de tono para la época. Así, durante un paseo romántico en el bosque, la Sullavan se remanga la falda, deja sus piernas al aire y flirtea descaradamente con Montgomery, mostrando al espectador su hermosa figura. Sube a un árbol y se lanza sobre su marido, cayendo con él al suelo. Una danza de apareamiento idealizada por la puesta en escena de Borzage

Hans y Lamchen retozan entre la hierba sin preocuparse de las miradas indiscretas… por el momento.

  

Esta es una de las escenas más recordadas del film. Pero a su misma altura podemos situar otros momentos: en concreto, la escena en la que la Sullavan decide vestir un ligero traje de noche, regalo de Jachman, para sorprender a su marido; una escena que suele repetirse con ligeras variantes y similar eficacia en otros muchos films del director (Liliom, El Séptimo Cielo, el ángel de la Calle, fueros Humanos…)

Una sorpresa inesperada…

Una visión arrebatadora…

Pese a todas las adversidades que acechan a Hans, éste no tiene por menos que aceptar que un mundo que cuente con la maravillosa presencia de Margaret Sullavan tampoco puede ser tan malo.

En esta escena, el vestido se convierte en un símbolo de esperanza; una prueba de la eterna belleza de los sentimientos de Hans y Lamchen. Aunque “Little Man… “se desarrolla en el contexto de un país en crisis, su inspiración tiene mucho más que ver con la naturaleza redentora y transfiguradota del amor; de su fuerza como motor para impulsar el compromiso y el perdón.

En el mismo sentido cabe interpretar la secuencia en la que Hans encuentra a su esposa totalmente ausente tripulando una atracción de feria. En verdad, se siente culpable porque picó un poco del salmón que había reservado para la cena de su esposo… ¡y acabó comiéndose todo el plato! La joven esposa actúa como una niña que teme ser reprendida tras haber cometido una travesura. Pero el propio Hans no deja de ser tampoco más que otro niño (ambos son tan jóvenes) y sonríe complacido con la anécdota.

Inmediatamente después, Hans le revela a Lamchen las noticias que ha recibido de su madrastra, que se ofrece a acoger a la pareja en Berlin. Complacidos ante este cambio del destino y la promesa de un futuro juntos en la gran ciudad, ambos se dejan llevar por una alegría contagiosa. La cámara del realizador cambia su emplazamiento, situándose  dentro de la atracción de feria, girando con los protagonistas y haciendo partícipe al espectador de esa sensación placentera.

“El `hombrecillo´ al que alude el título original, es el equivalente europeo exacto del hombrecillo americano del que Rooselvet ha prometido ocuparse, pero que ahora (en plena depresión) está totalmente desamparado.” (Theycame2001)

La moraleja de las últimas grandes películas mudas de Borzage es que EL AMOR puede conquistar a la muerte (El Séptimo Cielo), la traición (El Ángel de la Calle), la incapacitación física (“Lucky Stars”) e incluso los mismos elementos y fuerzas de la naturaleza (“Torrentes Humanos”); un mensaje que sólo puede funcionar dramáticamente dentro del universo de los films mudos y animados, cuya estilización y artificio los hace más cercanos a la poesía que a la secuencialidad narrativa. En contrapartida, el enemigo al que se enfrenta EL AMOR en esta película es mucho más sutil y cotidiano, y mucho más impactante. La secuencia en la que Hans se deja llevar por la ira y la rabia que propaga un agitador en las calles, que aparece en diversos momentos del film, y se encuentra a sí mismo con una piedra en la roca que instintivamente ha pensado en arrojar a las autoridades de forma similar a otra escena anterior, en la que llevado por la rabia sostiene un cuchillo, es reveladora en este sentido. El protagonista ignora lo que nosotros sabemos: que el rencor y la furia reprimida llevarían años después, coincidiendo con el estreno de la película, a que las calles de Alemania se llenaran de jóvenes embravecidos y violentos; el tipo de individuo capaz de dirigir su ira contra la policía… o contra una minoría religiosa. Es en este momento cuando advertimos junto a Borzage que el gran peligro que acecha a un corazón joven no se fundamenta en enemigos externos ni en las adversidades, sino que viene de nuestro propio interior.

La humillación y la miseria empujan a Hans hacia el camino de la violencia

Aparentemente, la película es una muestra más de realismo poético, del tipo de "L'atalante" (1934, de Jean Vigo) o "Huerfanos de Budapest” (Rowland V. Lee) , films en los que se idealiza a los personajes marginados y desposeídos, a través de una especie de "anarquismo poético" (en palabra de Theycame2001). Sin embargo, la pese a sus aparente timidez y pese a las convenciones del cine de Hollywood, la película va más allá, y su radiografía de la Alemania de entreguerras resulta mucho más virulenta que en la novela de Fallada. Un botón de muestra es la pareja madura que sirve de contrapunto a las andanzas de Hans y Lamchen, con la que se cruzan diversas veces en su camino. No cabe duda que su presencia en el film tiende a enfatizar la postura anticomunista de la productora Universal (y así evitar problemas con la censura y las autoridades), pero también es revelador de la amenaza que todo fanatismo puede tener sobre la vida familiar y del peligro que puede suponer la política sobre las relaciones humanas. Así, el comunista que pretende cambiar el mundo, únicamente consigue la muerte de su esposa. Del mismo modo, el peligro nazi es retratado con similar carácter tóxico y amenazante. Tanto la novela de Fallada como la película de Borzage equiparan el fanatismo político y social por igual, sin atender a la ideología. Pero mientras la novela se manifiesta como “apolítica”, el film tiene un marcado carácter antipolítico. Tal y como destaca el historiador Benjamin L. Alpers (“History and Controversy in 1930s Hollywood: “The Case of Borzage's Weimar Trilogy”), en la película, al contrario que en la novela, el ambiente social enrarecido de Alemania hace que los Pinneberg tengan como única salida es el exilio, bajo la forma de una promesa de trabajo en Holanda. La conclusión, implícitamente contenida en este magnífico film, es que se avecina una larga etapa de dictadura en Alemania, y que la sombra de un nuevo conflicto bélico asoma de nuevo en el horizonte.

El conmovedor clímax de la película

“Ya no sé cómo lo voy a hacer. Pero me ocuparé de nuestro hijo. (…) Míralo. Es tan pequeño y frágil. La vida es tan grande como él. Porque él es la vida, ¿no es cierto? Y nosotros lo hemos creado, ¿no es así? Hemos creado una vida. No debemos tener más miedo. Pronto, su pequeña voz cubrirá las demás voces de la calle.”

 Cartel de sala de esta maravillosa película. En mi nada humilde opinión, la obra maestra de Borzage en esta década, por encima de otros títulos reputados del director como “Adiós a las Armas”, “Fueros Humanos”, “No Greater Glory” o “Cena de medianoche”.