NOBLEZA OBLIGA

NOBLEZA OBLIGA (1935)

Leo Mac Carey

“Ruggles of Red Gap”. Una producción de Arthur Hornblow para Paramount Pictures. Director: Leo McCarey. Guión: Walter De Leon, Harlan Thompson, and Humphrey Pearson, sobre la novela y la obra de teatro de de Harry Leon Wilson. Fotografía: Alfred Gilks. Dirección artística: Hans Dreier, Robert Odell. Vestuario: Travis Banton. Montaje: Edward Dmytryk. Música: Ralph Rainger, Sam Coslow. Interpretes: Charles Laughton, Charles Ruggles, Mary Boland, ZaSu Pitts, Roland Young, Leila Hyams, Maude Eburne, Lucien Littlefield, Leota Lorraine, James Burke, Dell Henderson, Brenda Fowler.ByN. 90 ms.

Un cartel del musical de Broadway.

“Nobleza Obliga” es una encantadora comedia rodada por Leo Mac Carey con su habitual habilidad, en la que se combinan sin estridencias la sátira política, el sentimentalismo inocuo y la filosofía política-social, todo ello aderezado con abundantes momentos de comedia. La película se beneficia de un fenomenal casting que incluye a Charles Laughton, ZaSuPitts, Mary Boland, Charles Ruggles, Roland Young y Leila Hyams; todos ellos excelentes, como por otra parte suele ser habitual en las películas de este director, a quien rara vez se le ha reconocido su talento para la dirección de actores.

Esta es la tercera versión de la conocida novela de Harry Leon Wilson, que ya conoció dos versiones anteriores en 1918 y 1923. (Existe una cuarta versión en color con Red Skelton.) El protagonista, Marmaduke Ruggles, es el ayuda de cámara (o mayordomo, para simplificar) de un noble inglés venido a menos: Earl deBumstead, indolente y despistado, cuya relación con Ruggles parece provenir desde la infancia (Ruggles hace referencia a que su posición deviene de varias generaciones de mayordomos, por lo que es fácil suponer que su padre debió servir al anterior señor de Bumstead, y su abuelo al padre de aquél). Una amistad lastrada por las diferencias de clase que les separan, y que lejos de basarse en su propios méritos personales (es evidente que Earl es un inútil con título, como el Wooster de los relatos escritos por P.G. Woodehouse con el mayordomo Jeeves de protagonista), se funda exclusivamente en una costumbre social largamente arraigada (los sirvientes no se sientan en presencia de sus “superiores”, tal y como señala Ruggles en un momento posterior).

 

"...milagrosamente, un hombre sale a la luz. Un hombre importante, dentro de su asumida insignificancia. Un hombre cuyo futuro depende exclusivamente de sus propias decisiones”.

Amo y criado comparten cierta visión paternalista sobre la vida en provincias, sobre la que bromean con cierta condescendencia (“el salvaje oeste... la tierra de la esclavitud” señala Ruggles, a lo que Bumstead responde dubitativo: “Umm... creo que una tal Pocahontas puso fin a eso”). La conversación es banal, pero se advierte que Bumstead está preocupado por algo y que,lejos de bromear, está buscando la oportunidad de trasmitir aRuggles una lamentable noticia: que ya no necesita de sus servicios. Ruggles ha de pasar ahora a trabajar para un nuevo amo: un matrimonio de nuevos ricos americanos que le han ganado en una partida de cartas. En suma, Ruggles pasa de ser un sirviente a ser tratado como un mero objeto, y su rápida asunción de la noticia revela bastante a las claras que las convenciones sociales de la civilizada Inglaterra no son tan distintas de la visión que tiene de Estados unidos como una “tierra de esclavitud”; las diferencias de clase no entienden de derechos individuales.

“No creas que no te tengo en estima. Sólo hice valer una fase del juego en la que soy particularmente bueno. Se llama `alardear´. (...) El caso es que alardeé con tres ochos frente a un juego de picas. Y te perdí por una minucia: un simple ocho”

La pareja Americana que ha Ganado los servicios de Ruggles a las cartas son el matrimonio Floud. La “sal de la tierra”, un par de nuevos ricos gracias al petróleo encontrado en sus tierras, bienintencionados y cordiales. El marido, Egbert, sigue siendo un cateto hortera, que gusta de utilizar trajes a cuadros y sombrero vaquero. La mujer, Effie, busca desesperadamente ascender en la escala social, y considera que Ruggles puede serle de gran ayuda para convertir a Egbert en un caballero. Durante este primer acto, el argumento plantea tres conflictos: el contraste entre dos mundos, el nuevo y el viejo mundo; las diferencias de clase entre la antigua nobleza y la emergente burguesía adinerada; y los intentos frustrados de educar a Egbert, que finalmente se reducen a cambiarle la vestimenta y recortarle el bigote (si no puede ser un caballero, al menos que parezca uno de ellos). Las pretensiones de Effie se terminan reduciendo a un mero juego de apariencias que, finalmente, se evidenciarán superfluas: la valía de un hombre no se mide por sus modales o posición social, sino por otros valores inmanentes y de mayor importancia: la honestidad, el sentido de la amistad y la bonhomía de los Floud serán los principios por los que Ruggles se guiará en el futuro.

Los Floud

La peculiar relación entre el matrimonio Floud sirve de contraste con la otra relación que une a Ruggles con su antiguo amo, Earl de Bumstead, revelando los aspectos negativos de ésta. El snobismo de Effie se equipara en cierto modo al sentido del decoro de Bumstead. Effie espera que Ruggles aporte distinción y un cierto “joy da vee” a la vida social de su pueblo natal, Red Gap. Existe una clara voluntad de trasladar las convenciones sociales del viejo mundo al nuevo mundo, y en esta operación se evidencia la caducidad de la concepción europea de las relaciones de clase; un esquema que no puede ser trasladado pacíficamente a una comunidad que se rige por el principio de que todos los hombres son iguales ante la ley, y en el que el progreso se mide por el esfuerzo personal, y no por los apellidos familiares de sus miembros, de lo que se infiere que la libertad personal y las convenciones sociales son recíprocamente incompatibles.

Hasta el mostacho de Egbert tiene que ceder ante el sentido del decoro de Effie y Ruggles. Pero son sólo cambios cosméticos que en nada afectan a su forma de ser. Pues, al igual que el inmortal Popeye de Segar, Egbert sigue proclamando. “Yo soy lo que soy.Y eso es lo que soy.”

Las maquinaciones de Effie carecen por completo de eficacia. Egbert sigue actuando de forma generosa e impulsiva, y es sumamente paciente con las pretensiones sociales que impulsan a Effie, cuyas maquinacionesacaban volviéndose reiteradamente contra ella, convirtiéndola en objeto de una broma que ella sola ha construido artificialmente a su alrededor. De hecho, lejos de lo pretendido por Effie, en lugar de ser Ruggles el que eduque a Egbert es éste quien acaba influyendo a aquel. Cuando Egbert insiste en que Ruggles se siente a su lado en una terraza, ante la renuencia de éste, que considera la invitación inapropiada “porque un sirviente nunca debe sentarse junto a su superior”, le responde terminante, diciendo: “Tonterías. Yo soy tan bueno como lo eres tú, y tú eres tan bueno como yo”.  Una proclama igualitaria que acaba convenciendo a Ruggles de acompañar a su señor a tomar un trago… y que finalmente le conduce a la que será, seguramente, la primera borrachera de su vida.

Egbert y un amigo de Red Gap ríen a carcajadas entre constantes “Mylords” e inclinaciones de cabeza, imitando las ridículas costumbres de la nobleza europea, mientras Ruggles se enfrenta a su primera experiencia con el alcohol.

Si estas escenas parecen una mera traslación de la fábula del ratón de campo y el ratón de ciudad (o de las españoladas de Paco Martínez Soria, haciendo prevalecer los valores rurales frente a la modernidad de un mundo que le resulta ajeno), “Nobleza obliga” pronto supera estas convenciones en el segundo acto de la narración, cuando Egbert y los Floud se trasladan a Red Gap. Este cambio de escenario incluye también un cambio temporal: nos encontramos en el cambio de siglo, y del mismo modo que Europa parece vivir en el S. XIX, la comunidad de Red Gap anuncia lo que habrá de ser el siglo XX: un mundo en construcción(como lo era a su modo Nuggetville en “Six of a Kind” de 1934, otro título del director), una comunidad idílica y virgen que permite a Ruggles iniciar su nueva andadura. No en vano, los aldeanos y vecino de los Floud acogen al mayordomo con entusiasmo, acogiéndole como “uno de los suyos”, y le tratan como una celebridad, en parte porque Egbert le apoda cariñosamente como “coronel”, lo que hace a todo el mundo creer que es un oficial retirado del ejército.

La llegada a Red Gap, una nueva tierra de promisión.

Convertido en una celebridad, Ruggles se ve paradójicamente respetado como un señor, y no como un criado. Una posición de la que llega a disfrutar (utilizando la biblioteca de los Floud como la suya propia) pero que no acaba de confundirle, pues tampoco los aldeanos le dan mayor importancia, aparte de las estiradas amistades de Effie (unos gorrones al fin y al cabo) y de su cuñado, Charles Belknap-Jackson; un advenedizo con ínfulas de señor que se ha casado con la hermana de Elfie exclusivamente por su dinero. Al contrario, como advierte en poco tiempo, el grado de “coronel” únicamente sirve para distanciarle de la viuda Mrs. Judson (la nerviosa y excéntrica ZaSuPitts), que mira con recelo las atenciones de Ruggles, pensando que sus comentarios gastronómicos (ambos son buenos cocineros), lejos de ser bienintencionados, pretenden marcar distancias, alentando las diferencias sociales entre ambos.

Ruggles comprende pronto que, en Red Gap, ser un señor, lejos de ser una ventaja, resulta ser un inconveniente. Como Coronel retirado del ejército, la celebridad de Ruggles únicamente le vale para ser tratado como un “objeto” petulante de admiración en las cenas de sociedad de Effie. Como Ruggles, en cambio, es tratado como igual por todos los vecinos. Las diferencias de clase ceden ante el sentido de comunidad. Esta idea queda puesta de manifiesto por el personaje de “Ma”, la madre de Effie y la auténtica dueña de Red Gap (el imperio petrolero de los Floud es en verdad suyo); una mujer dinámica y extrovertida, que viste como un vaquero, y que asume que su posición económica es sólo fruto de la casualidad, y no un motivo de orgullo.El dinero no ha conseguido cambiar a Ma, que mantiene sus antiguas costumbres y amistades, y mira con recelo y chanza las aspiraciones de clase de sus hijas.

 

“Entonces… ¿es usted tambien un sirviente?”, pregunta regocijada la viuda Mrs. Judson.

Los aspectos más superficiales de la “civilización” se advierten sobrevalorados e intrascendentes en Red Gap. El progreso es mucho más que un sombrero de copa y unos gemelos (el nuevo atuendo de Egbert, pronto relegado). El acento inglés y los modales exquisitos de Ruggles se ven ridículos en la persona de Effie Floud, cuando ésta intenta exageradamente imitarlo. La propia Effie está incómoda ante lo que considera modales refinados, y ocasionalmente deja traslucir su verdadera personalidad, como cuando instruye a Ruggles cómo prepararse un “destornillador” para calmar la resaca, o cuando da una merecida patada en el trasero a su cuñado, en el momento que éste la informa que ha despedido al mayordomo.

Ruggles pierde el trabajo debido al recelo y petulencia de Belknap-Jackson. Pero esta situación, que en principio se plantea como un drama para él, le permite madurar. Alejado de su posición de sirviente, Ruggles decide seguir su propio camino (con la ayuda de Egbert y Ma Floud), y pronto aprenderá a tomar sus propias decisiones y ser su propio amo.

El tercer acto de la narración: Ruggles y sus amigos deciden abrir un restaurante.

La evolución de Ruggles le lleva de la servidumbre a la libertad; desde la dependencia a la autosuficiencia; de la diferencia de clases a la igualdad social. Esta transición se manifiesta desde el principio, mostrando la discordancia o disfuncionalidad de su educación en su nuevo entorno (el matrimonio Floud y la comunidad rural de Red Gap). Y alcanza su clímax en la justamente famosa escena en que recita el discurso de Lincoln en Gettysburg,que concluye con la diatriba: “un gobierno del pueblo, para el pueblo y por el pueblo”. Siguiendo al crítico Robin Wood,durante su alocución, Ruggles finalmente comprende en toda su dimensión un texto que hasta entonces admiraba más por su elocuencia que por el sentido y la intención que inspiraban sus palabras. Lejos de ser un mero discurso patriótico sobre los principios de Estados Unidos como nación, nos encontramos ante un sincero planteamiento moral; el subtexto que articula esta maravillosa comedia.

El discurso de Gettysburg

Más allá de la convicción y calidez con que Laughton enuncia el discurso, sorprende en una segunda visión del film la habilidad del director para evitar convertir el monólogo en un momento enfático o redundante. Otros directores de la época habrían mezclado primeros planos del actor con un paneo sobre el rostro de sus contertulios, reaccionando con admiración al discurso. Y quizás habrían concluido con un plano general, mostrando al resto de los extras alrededor de la mesa donde se sienta Ruggles, escuchando las palabras del Presidente. Pero Mc Carey evita estas convenciones con una elegancia y sencillez que para los espectadores suele pasar inadvertida: incorpora una larga toma al inicio de la escena donde el barman pregunta al resto de los usuarios si conocen el discurso, y que sirve para que nos situemos en el espacio interior del bar y presentarnos al resto de los comensales. Para que esta toma no resulte excesivamente larga (pues evidentemente no añade nada a la narración, aunque sea necesaria para la efectividad de la escena) incorpora un gag para agilizar el ritmo (uno de los comensales contesta al barman: “no estuve allí”, a lo que éste contesta dando un ligero empujón a la silla sobre la que se balancea, haciéndole caer). Antes de que Ruggles pronuncie el discurso, le vemos haciendo memoria para sí, en murmullos: intenta recordar el contenido, que en una escena anterior debió leer en la biblioteca de sus amos. Y no es él quien toma la iniciativa para recitarlo, sino que es empujado a ello. Sus palabras al principio algo inseguras, se muestran en un inevitable primer plano del protagonista, que muestra cómo esas meras frases que de alguna forma le impresionaron, son ahora entendidas en toda su dimensión, empujándole a adoptar una nueva vida en su país de origen. Un nuevo paneo a la inversa del que inicia la escena (otra vez la simetría en la composición) nos lleva desde la posición del resto de los comensales, que atraídos por las palabras de Ruggles se acercan hasta su mesa, arremolinándose a su alrededor. Para concluir, Mc Carey evita el exceso de solemnidad que dimana del texto dando la última palabra al barman, que ante el silencio de la parroquia y tras respirar profundamente, como si necesitara digerir las palabras de Lincoln, concluye “la próxima copa corre de cuenta de la casa”.

La sencilla planificación resulta ejemplar e identifica las mejores cualidades como director de Leo Mc Carey: simetría, equilibrio, ritmo… En un desarrollo carente de afectación o énfasis innecesarios, y cuya aparente simplicidad a menudo confunde a los críticos, incapaces de analizar unos valores de guion, puesta en escena y montaje “invisibles”; pero que esconden una profunda labor de planificación y un rigor nada habitual en otros realizadores.

El toque del director: un gag visual seguido de un fundido en negro sirve a menudo de colofón a una secuencia, y marca una elipsis en la acción.

La obra de Mc Carey no resulta fácil de clasificar en ninguna categoría. Su formación proviene del cine cómico mudo, aunque se desenvuelve mejor en el sonoro. No destaca especialmente por su sentido visual, y salvo sus películas cómicas, los gags que incorpora a las escenas parecen servir únicamente para distendir la acción. Aunque en sus últimos años de carrera se especializó en melodramas sentimentales, las interpretaciones de sus actores parecen siempre inclinarse más por la comedia, evitando en todo momento forzar las lágrimas del espectador. En cierto modo, la palabra que creo mejor define a su cine es el “equilibrio”. Un sentido del ritmo que se evidencia la propia elaboración de cada plano y que se contagia al montaje.

Las películas de Mc Carey se desarrollan con aparente cadencia, alargando la escena a veces más allá de lo contenido en el guion a fin de mantener una simetría en la composición de las imágenes. Un ejemplo sería la escena en que Ruggles vuelve borracho tras acompañar a Egbert en una juerga. Los dos se ven acompañados de un tercer personaje, un vecino de Red Gap, aparentemente innecesario en la acción, pero que a efectos visuales tiene su importancia. La planificación de la escena revela cuál es la razón de su inclusión. Cuando Effie conmina a Egbert a abandonar la sala para poder regañar a Ruggles, este cuarto personaje permanece en off. La salida de Egbert se ve seguida de un doble paneo: la cámara sigue al personaje a la salida, donde le espera su vecino, y al volver a repetir el movimiento hacia la izquierda, la cámara sigue a Effie hasta que Ruggles queda encuadrado a la izquierda del plano. Mc Carey ha incluido a este cuarto personaje para poder establecer un juego de simetrías en la composición, que permita desarrollar toda la escena en un único plano secuencia, en lugar de optar por una planificación en planos cortos, que “alargarían” la acción (planos sucesivos introducen pausas en la acción visual, dilatándola) e impedirían que las reacciones de Ruggles (completamente borracho y dejándose caer sobre Effie) tengan un efecto cómico. 

Ruggles no es tan asexuado ni inofensivo como parece.

 

Durante esta última parte del metraje de la película se resueven los conflictos identitarios de Ruggles y de Effie. Lord Bumstead, el antiguo amo de Ruggles, al que debemos suponer totalmente arruinado, vuelve a Red Gap con la aparente intención de recuperar a su criado, pero posiblemente huyendo de sus acreedores británicos y cavilando la posibilidad de instalarse en las colonias. Como buen hombre de mundo (anteriormente se insinuó que había tenido un affaire con una bailarina española), pronto encaja en su nuevo ambiente y traba amistad con una sexy cabaretera con la que se promete en matrimonio. Todo un shock para Effie, que siempre se las ha pretendido dar de gran señora. Finalmente, va a resultar que sea una "cualquiera" quien adquiera el título nobiliario y las posesiones de Lord Bumstead, y Effie quien haya de darle el tratamiento de "señora". Un jarro de agua fría que la hace despertar de ese mundo artificioso de apariencias que equipara la clase con la valía de las personas, y que la reconcilia de nuevo con su madre y su marido.

¿Cree en el amor a primera vista? ¿No? Yo tampoco. Creo que esa es la razón de que me quiera quedar por aquí a un tiempo.

Por su parte, Ruggles teme volver a verse cara a cara con su pasado. Se enfrenta no sólo a su antiguo señor, sino al compañero de su juventud, y a una tradición que perdura desde hace siglos (los Ruggles han servido a los Bumstead desde al menos tres generaciones). Tiene que ser Mrs Judson quien le impulse a decidirse de una vez por todas a ser un hombre independiente y cumplir sus sueños. “No serás un hombre hasta que no te enfrentes con él”, dice refiriéndose a Bumstead. Y Ruggles entiende que si desea mantener una relación con la viuda, más le vale ser firme en sus convicciones. (Las mujeres siempre han utilizado bien sus armas para manipular a los hombres que escogen como pareja. En eso, esta película no inventa nada)

Una fotograma coloreado de los actores, publicidad de la película. 

El desenlace del film en el “grill angloamericano” que funda Ruggles hace concluir todas los conflictos anteriormente referidos concitando a todos los protagonistas en el restaurante. Una vez más, Belknap-Jackson, el insoportable cuñado de los Floud, sirve de catalizador. Actúa groseramente en el restaurante, se encarga de manifestar en voz alta su baja opinión de la comida, y acaba insultando a la nueva Lady Bumstead frente a su marido y amigos. Es el momento en que Ruggles, muy a su pesar, abandona su tradicional compostura para echar al impertinente a patadas. Un gesto que le vale ganarse el aprecio de todo Red Gap y de su antiguo amigo (y ahora “igual”) Lord Bumstead, al coro de “porque es un muchacho excelente”. La excusa para que, a modo de saludo final en el escenario, Mc Carey nos regale una sucesión de primeros planos de los protagonistas de la historia.

La película concluye con una coda en off: Ruggles y Mrs Judson salen juntos del comedor y entran en la cocina, y Egbert les espía mirando desde la ranura de la puerta. Los gestos de Egbert, cada vez más enérgicos, nos confirman que la pareja ha decidido finalmente dar un paso adelante en su relación.

Mc Carey y Laughton, frente a frente.

Mary Lea Bundi y Kein Stoehr ("Ride, bundly, ride: The evolution of the american western") consideran que "Nobleza Obliga" es la película más personal de Leo Mc Carey. Al menos, aquella que expresa con más sinceridad su propia filosofía política y moral. Mc Carey, al igual que William Wellman, Frank Borzage o John Ford, es descendiente de irlandeses; ferozmente católico como Frank Capra; y profundamente conservador en su respeto a la tradición y su propia cultura. Todos ellos provienen de los estratos más bajos de la sociedad y son descendientes de emigrantes, y su apoyo a los valores de la democracia norteamericana se basa en una concepción ferozmente individualista de la sociedad y una creencia ciega en la igualdad de oportunidades.

Para finalizar, un comentario personal: las películas de Mc Carey son tremendamente frágiles. Muy a menudo, como señalaba Bertrand Tavernier respecto a "La Pícara Puritana", el espectador puede llegar en opinar de forma diametralmente opuesta en cada visión de una de sus películas. Desde parecerle una maravilla, a sentirse decepcionado por la trivialidad de la historia y una puesta en escena aparentemente rutinaria. En sus películas no veremos encuadres imposibles, profundidad de campo, ni estructuras alambricadas. Mc Carey no es desde luego un director de una gran cultura o formación intelectual (como tampoco lo fueron Frank Borzage, William wellman, Frank Capra o John Ford), y no domina la gramática cinematográfica (como Alfred Hitchcok). Sus virtudes son otras: rigor en la estructura y puesta en escena, un sentido del ritmo pluscuamperfecto, su dominio del slapstick... Una forma de entender y hacer el cine que ha quedado en desuso, y que parecen formar parte de un arte olvidado. Pero que en manos de este director, gracias a la transparencia y sencillez de su puesta en escena, vuelve a revelarse en sus aspectos más elementales con el visionado de sus mejores películas. 

Antes de la despedida, un último consejo para los estudiantes de cine: estudiad la obra de Leo Mac Carey. Siempre os señalará la forma más correcta, sencilla y directa de rodar una escena.  

SUCEDIÓ UNA VEZ

SUCEDIÓ UNA VEZ (1935)

Gregory LaCava

“She Married Her Boss”. Una producción de Gregory La Cava para Columbia Pictures.  Director: Gregory La Cava. Guión: Sidney Buchman. Argumento: Thyra Samter Winslow. Fotografía: Leon Shamroy. Montaje: Richard Cahoon. Música: Louis Silvers.  Dirección artística: Stephen Goosson Intérpretes: Claudette Colbert, Melvyn Douglas, Michael Bartlett, Raymond Walburn, Jean Dixon, Katharine Alexander, Edith Fellows, Clara Kimball Young, Charles Arnt.  1935. 85 ms. ByN.

En 1934, Sucedió una Noche consiguió un éxito arrollador, obteniendo por primera vez en la historia los cinco premios oscars principales (película, director, actor, actriz y guion original) y permitiendo a la Columbia Pictures equipararse a las grandes productoras de Hollywood (la Columbia había venido siendo hasta entonces un estudio de segunda fila). Su director, Frank Capra, inició con este título su periodo dorado, con una larga serie de obras maestras realizadas en práctica sucesión hasta 1942, año en que se alistó a las fuerzas armadas. Y Claudette Colbert se reveló como una magnífica actriz de comedia, participando en otros títulos como Lirio Dorado (“The Golded Lily”; Wesley Ruggles. 1935), Medianoche (“Midnight”, Mitchell Leissen,1939), Un marido Rico (“The Palm Beach Story, Preston Sturges, 1942) o “El Huevo y Yo” (The egg and I, Chester Erskine, 1947). Citando a la Enciclopedia del Cine de la Editorial Sarpe: “El público iba a ver los vestidos de la Colbert, el tipo de la Colbert y la sonrisa de la Colbert; iba a ver a la Colbert triste y a la Colbert divertida. El público tenía mucho menos interés de juzagar a la Colbert que en divertirse con la familiar y querida personalidad de la Colbert”. En consecuencia, la Columbia se apresuró a lanzar un nuevo título al mercado que le permitiera rentabilizar la popularidad de la actriz: “She Married her Boss”, que en España fue titulada “Sucedió una Vez” con la intención de acentuar su parecido con la película de Frank Capra.

El director de “Sucedió una Vez, Gregory La Cava es uno de los grandes olvidados del cine clásico de Hollywood, en parte debido a sus frecuentes borracheras (es uno de los grandes alcohólicos de Hollywood, junto a Errol Flynn, John Barrymore y W.C. Fields) y en parte, por su manía de improvisar y reescribir el guión a medida que se rodaba la película (los productores no podían confiar en él). Inició su carrera como gagman y animador (en cortometrajes de Krazy Kat) y destacó como director de los mejores títulos mudos del cómico W.C. Fields (que pese a su tradicional misantropía, consideraba a La Cava como uno de los grandes talentos cómicos del mundo del espectáculo). Entrado el sonoro, realizó un notable melodrama: “Simphony of Six Millions”, recordado por ser uno de los mejores reflejos de lo que era la vida en los barrios de inmigrantes a primeros de siglo, y con la peculiaridad de centrarse en una familia judía de clase baja, luchando porque sus hijos lograsen el sueño de triunfar en la tierra de promisión a base de trabajo duro. También se recuerda su curiosa fantasía fascista “Gabriel over the White House” (un encargo de Hearst manipulado por Louis B. Mayer) que puede ser considerada fácilmente como su obra más lograda desde un punto de vista estrictamente visual.

Claudette Colbert: secretaria eficiente y trabajadora compulsiva… que al final entiende que lo más importante es formar una familia. (La adicción al trabajo de los personajes principales es la "excusa" que utilizan para disimular sus carencias afectivas.) 

En muchas de las películas de La Cava hay al menos una escena de diálogos entre el protagonista y un amigo (quizás insertos del estudio incorporados en la fase de montaje) donde se explicitan las motivaciones de los caracteres o el argumento central del film. Aquí, la Colbert es seducida con un trabajo en París. <París en primavera>, suspira antes de negar la oferta, porque ¿cómo va a marcharse a París, si su “primavera” está en la puerta de al lado de la oficina?...

El estilo de La cava ha sido a menudo calificado como inaprensible y funcional. Estudiosos como Miguel Marías lo comparan con el de Leo Mc Carey, en el sentido de considerar que no existen elementos visuales, de composición, ritmo o montaje que permitan distinguir una autoría en sus películas. Evidentemente, hay diferencias entre estos realizadores. Ambos proceden del slapstick mudo, pero mientras las películas de Mc Carey incluyen pequeñas set pieces, sketches cómicos que avanzan mediante la reiteración de determinados elementos cómicos que progresan hasta un clímax final, en Gregory La Cava abundan los gags verbales y las escenas corales, donde el humor parece consustancial a la caracterización de los protagonistas pero carece de una progresión narrativa; ayudan a describir una situación o desarrollar una caracterización, pero sin apenas incidencia argumental. Se puede decir que Mc Carey cuenta historias, mientras que en La Cava lo importante son los personajes.

 No todos contemplan a la colbert con el mismo rigor profesional que su jefe, y aunque Melvyn Douglas se muestre inmune a sus encantos, es evidente que otros hombres no piensan igual

Otra peculiaridad que distingue a las películas de La Cava es su aparente anarquía, a la que ayuda precisamente el carácter coral de la narración, así como los cambios aparentes de tono: el drama y la comedia se suceden indistintamente, a veces de la mano, sin énfasis ni cambios de ritmo en la planificación o montaje, e incluso independientemente de la clásica estructura en tres actos consustancial del cine clásico de Hollywood (el drama no se corresponde con un “punto de giro” en cada acto). No es extraño que bajo la aparente ligereza de sus películas encontremos un subtexto amargo, o que introduzca comentarios sociales y políticos de sorprendente prevalencia en la actualidad: la depresión económica y el drama del empleo en “Bed of Roses” o Al Servicio de las Damas”, el peligro del periodismo sensacionalista y la manipulación de los lectores en “Big News” , las analogías entre el timo y el mundo del espectáculo en “The Half-Naked Truth”, el fascismo como solución (?) a un sistema político corrupto (sic) en “Gabriel over the White House”, o los conflictos provocados por las enfermedades mentales en “Mundos Privados”. Películas extrañas que oscilan entre la levedad y la trascendencia, sin aparentes pretensiones, pero que son a menudo mostradas con una inteligencia diáfana, que se impone al material de base que las articula.

 Una larga jornada en el trabajo se encadena con una invitación a cenar

“Sucedió una vez” no está exenta de estas preocupaciones. Aunque nos encontremos ante una screwball, la típica comedia loca de la época con su familia de millonarios excéntricos y el inefable mayordomo como contrapunto cómico, se advierte un claro discurso feminista en su reivindicación del papel de la mujer trabajadora y su importancia como nexo familiar. Las excentricidades de la familia no son mera excusa para una sucesión de gags: la hija única de Melvin Douglas sufre por vivir en un hogar desestructurado con un padre permanentemente ausente. Y el personaje de Melvin Douglas tampoco es el típico galán: el trabajo se ha convertido en el sustituto de una vida personal inexistente, marcada por la amargura y la contrariedad de un viejo amor frustrado. 

 Durante una reunión de negocios en el hogar familiar de Melvin Douglas, la Colbert sorprende a este tratando con igual eficiencia y rigor a sus familiares y empleados. Tras propinar una buena tunda a su consentida hija, Douglas no puede menos que exclamar: “La mejor música que he escuchado en esta casa en meses”.

Un rasgo distintivo de “Sucedió una vez” (y de otros muchos títulos de La Cava) consiste en no cerrar todos los conflictos: la hermana neurótica de Melvyin Douglas, por ejemplo, no encuentra una salida a su situación, ni el realizador tiene interés alguno por unir su suerte a la del tercero en discordia interpretado por Michael Bartlet (que no deja de ser un comparsa que la Colbert utiliza para liberar su creciente frustración). Hay cosas que no tienen solución, parece indicar La Cava, del mismo modo que en “Primrose Path” la moral no resulta triunfante ni se impone a la continuidad del negocio familiar (la prostitución), o que en “Damas del Teatro” las relaciones sentimentales de las aspirantes a actrices apenas tengan trascendencia en la trama. Los rasgos acomodaticios de otros films de la etapa de decadencia de la Cava (como “La chica de la Quinta Avenida”, una evidente variación del mismo argumento) no tienen cabida en este film. La evolución de los personajes principales marca el devenir de la acción, y cualquier otro aspecto no consustancial es aparcado a un lado, con una honestidad que más de un espectador puede confundir con mero desinterés.

 Los ingeniosos diálogos de Buchman resultan aún más divertidos con las cosas que se omiten que con lo que se dice abiertamente:  <Lo que quiero decirle… Ehhh…>

Haciendo recapitulación de las comentarios vertidos sobre esta película, resulta cuanto menos sorprendente advertir cómo los crítica y los historiadores de cine oscilan entre dos puntos de vista aparentemente incompatibles: mientras en muchas enciclopedias de cine apenas si le dedican un pie de página y críticos como Leonard Matlin (uno de los grandes exégetas del Cine de Estudio) la consideran como una obra menor, de escaso interés, otros como Danny Peary o Stephen Scheuer opinan que es una de las cimas del director. No tan perfecta como “Damas del Teatro” ni tan rabiosamente entretenida como “Al Servicio de las Damas”. Pero sí una de sus obras más equilibradas y redondas, con uno de los mejores estudios de personajes… por parte de un director cuyas películas se caracterizan principalmente por esta cualidad. Una obra donde se conjugan percepción, sensibilidad (que no sentimentalismo) y contenido, con una estructura tremendamente eficaz (a cargo del sensacional guionista Sidney Bucham); con grandes escenas (como la del escaparate) y un puñado de notables interpretaciones, en especial, de la niña interpretada por Edith Fellows, tratada con un raro realismo en una época plagada de retratos estereotipados a cargo de niños actores demasiado conscientes de estar actuando.

 Una variante de la ancestral costumbre de entrar a la novia en brazos en su nuevo hogar. En esta ocasión, con la ayuda del mayordomo.

El desarrollo de la película tiene lugar en tres actos: en el primero, el personaje de Claudette Colbert demuestra ser igual de eficiente en el ámbito familiar como en el trabajo, despidiendo a dos de los criados de Melvyn Douglas  y ordenando la compra de un nuevo coche familiar en lugar del antiguo (que gastaba demasiada gasolina); y concluye con la pareja concertando matrimonio.

 La primera noche juntos. ¡Menudo fiasco!

Durante el segundo acto, Claudette Colbert tiene que lidiar con su neurótica cuñada y la muy consentida hija de Douglas (fruto de un fallido matrimonio anterior), para finalmente comprobar que el único elemento incapaz de controlar es su propio marido, inmune a sus encantos y siempre absorto por el trabajo (su “contrato” nupcial no incluye “tonterías románticas de adolescentes”, y se reserva al puro ámbito doméstico). Tras este punto de giro, la Colbert reanuda sus labores de gestión en la empresa, hasta que agotada se permite una desesperada juerga con un playboy local, con el que ha trabado amistad.

 La niña consentida sufre por la ausencia de unos padres indiferentes, deseosos de olvidar todo recuerdo de su antigua relación. Pero su nueva madrastra sabe educarla con inteligencia, sensibilidad… y ocasionales dosis de “mano dura”.

 <Ese matrimonio no podía durar. Te dábamos unas pocas semanas.>

Los intentos de seducción de la colbertt resultan del todo punto infructuosos. ¡Su marido es un carámbano!

La secuencia en el escaparate es una de las mejores escenas elusivas de la filmografía del director y fue objeto de múltiples alabanzas durante el estreno de la película. Tras emborracharse junto al playboy que interpreta Michael Bartlet, la Colbert decide hacer frente a sus frustraciones familiares echando en cara a cada uno de los maniquíes del escaparate de la tienda (los cuales representan una típica familia americana) los secretos y mentiras que acechan alrededor de su propia vida familiar. La mezcla de comicidad y patetismo que salpican al film alcanzan en esta escena una suerte de climax, a medida que las miserias de cada miembro del clan familiar son puestas finalmente al descubierto: “¿Cómo te gustaría pasar tu vida en una habitación así?”, se pregunta. “Los muebles están bien, pero los maniquís no.”

 <La abuela lo ve todo… pero no sabe nada.>

Tras esta escena, ya entrados en el tercer acto de la narración, se produce la separación del matrimonio, propiciada por los inconfesados celos de Douglas. Tras una (otra!) memorable borrachera con el mayordomo, y ante la inminente amenaza de divorcio, Douglas se sacude las inhibiciones y decide recuperar a su esposa.

 Los periódicos se han hecho eco de su presunta “infidelidad”.

 <¿Piensas que estoy haciendo el tonto?> < No me pagan para pensar, señor.>

El esquema de la película consiste por tanto en el clásico desarrollo en tres actos bajo el esquema “chico conoce chica – chico pierde chica – chico recupera chica”, habitual en tantas películas románticas de este periodo, con una duración de tan sólo 75 minutos, plenos de ritmo y concisión. 

 Hasta la la niña acaba cogiéndole cariño: <Papá no entiende nada de mujeres>

Lo que hace destacar este film sobre otras comedias románticas del periodo es la riqueza y veracidad de los personajes principales. Además, la caracterización de los personajes y su arco argumental están plenamente integrados en la narración, que se estructura alrededor de una serie de motivos muy básicos que se repiten una y otra vez con ligeras variaciones pero con diferente sentido. Los sentimientos de la Colbert por su jefe se ponen de manifiesto con la referencia a “París en primavera”. La relación entre la Colbert y su pupila se identifica con el piano de juguete que aquella le regala. Un escaparate con ridículos maniquíes dispuesto en un entorno familiar decimonónico sirve de metáfora para la vida matrimonial que hasta entonces han llevado los Barclay. Y el alcohol sirve siempre de elemento desinhibidor que ayuda a avanzar la acción.

Decidido a recuperarla, aún a punta de pistola.  (Como diría Mae West: <¿Eso que llevas en el bolsillo es una pisstola o es que te alegras de verme?>)

La conclusión del film es algo precipitada, pero el ambiguo final feliz no incurre en una nota en falso y produce una sorprendente sensación de libertad: Melvyn Douglas y Claudette Colbert deciden romper los escaparates de su cadena de establecimientos, acabando con el maleficio del nombre familiar. Lanzando ladrillos contra el reflejo de su hipócrita respetabilidad, exorcizan sus propios demonios y establecen las bases sobre las que sentar una nueva relación entre iguales. Una conclusión honesta para una comedia diferente, con muchas más aristas de las que pudiera parecer en un primer vistazo.