SU HOMBRE

SU HOMBRE (1930)

Tay Garnett

 “Her Man”. Una producción de E.B. Derr para la Pathé Productions. Dirigida por Tay Garnett. Argumento: Tay Garnett y Howard Higgin. Guion: Thomas (Tom) Buckingham. Fotografía: Edward Snyder. Montaje: Doane Harrison y Joseph Kane. Dirección artística: Carrol Clark. Vestuario: Gwen Wakeling.  Música: Josiah Zuro. Intérpretes: Helen Tweltreeves, Philip Holmes, Ricardo Cortez, Marjorie Rambeau, Thelma Todd, James Gleason, Harry Sweet, Franklin Pangborn, Stanley Fields, Slim Summerville.

B/N. 72 ms.

Un iconoclasta melodrama coral de tintes sociales y escenas en tono documental, salpicado de escenas cómicas heredadas del cine mudo y un frenético climax de acción, realizado 40 años antes de M.A.S.H.

Dentro de la terna de grandes directores americanos de acción del cine clásico norteamericano, Tay Garnett ocupa un tercer escalón, por debajo de Michael Curtiz o Raoul Walsh, e incluso de un Henry Hathaway o un Allan Dwan.  En palabras de Tavernier y Coursodon ("en su obra "50 años de cine americano"): “Garnett forma parte de esos realizadores que consiguen, más que una obra, algunos films logrados. Directores demasiado respetuosos con los gustos del público como para intentar trascender un guión mediocre. Como se dice en el mundo del jazz, ruedan de forma correcta, sin intentar nunca dar una visión personal, sin hacer chapuzas tampoco, respetando siempre el género y dando lo que se espera de ellos. Lo que hace su fuerza, pero también su debilidad”. Una opinión que parece fundarse en la calidad de algunos de los títulos más conocidos de este director (su versión de “El Cartero siempre llama dos veces”, la conocida película de aventuras “Mares de China”, la bélica “Bataan”, o la sátira del universo de Joseph von Stenberg “De Isla en Isla”…), que parecen justificar la fama de Garnett como un artesano tosco, sin especial talento.

Ya desde los títulos de crédito iniciales, la película muestra una sorprendente originalidad

Sin embargo, la visión de algunos de sus primeros trabajos (como “Viaje de Ida”, un popular melodrama de 1932, considerado unánimemente su obra maestra), sugieren que Garnett era un director mucho más interesante de lo que sus películas más conocidas sugieren. En concreto, cabe destacar “Su hombre” (1930), “Los Aristócratas del Crimen” y “Prestige” (1932); obras de un ritmo frenético, que alternan largas tomas secuencias con grúa o travelling junto a tomas panorámicas y zooms. La visión de estas películas sugiere que, al igual que William Wellman, Tay Garnett estaba decidido a no dejarse avasallar por la tiranía del micrófono; al punto que, cuantas mayores eran las dificultades del rodaje, más desencadenados eran los movimientos de cámara. A estos rasgos de estilo cabe añadir la afición de Garnett por incluir gags y escenas cómicas en sus películas (herencia del tiempo en que trabajaba como guionista para Mack Sennet y Hal Roach), al margen de que encajaran o no en el desarrollo de la trama. Esto repercute a menudo en el tono de sus películas, que no parecen decidirse por las convenciones de un género concreto, desconcertando al espectador. Pero cuando el montaje final funciona, el espectador se ve sorprendido y excitado por la libertad creativa y la originalidad de la propuesta.

Johnnie se desembaraza del dueño de un garito rival en los primeros minutos de la película.

Tras cada sonrisa forzada, se esconde una amenaza. Y una vez Johnnie está decidido, la muerte ronda cerca del pobre desgraciado que ha tenido la mala suerte de contrariarle

“Su Hombre” está vagamente inspirada en la canción tradicional Frankie y Johnnie; de hecho, su título hace referencia directa al estribillo de la canción: “He was her man, but he done her wrong” (“él era su hombre, pero la trataba mal”). Ricardo Cortez, un galán de comienzos del sonoro mejor conocido como el protagonista del film “Symphony of Six Millions” de Gregory La Cava, interpreta a Johnnie, propietario de un tugurio de  mala muerte (el “Thalia”) y chulo de una de las prostitutas más solicitadas del puerto, Frankie, a la que mantiene atada en corto: “¿Qué eras cuando te recogí de la calle?”, le recrimina tras una de sus escapadas, mientras la melodía de la canción “Frankie y Johnnie” suena al fondo como contrapunto dramático.

 “Mantente pegada a mí y algún día llevarás joyas y medias de seda. Sólo confía en mi, nena”.

Frankie es interpretada por Helen Twelvetrees, otra estrella menor de las primeras películas sonoras que participó en “The Cat Creeps”, segunda adaptación de “El Gato y el Canario” y primera producción del ciclo de películas de terror de la Universal en la década de los 30; y en la muy popular “Milie”, que ganó uno de los primeros oscars al mejor guion). Esta actriz gozó de una fama y carrera efímeras y acabó tristemente suicidándose antes de cumplir la cincuentena. En “Su Hombre”, en el culmen de su belleza, con apenas 21 años y sus ojos como triángulos invertidos que parecen siempre a punto de rebosar de lágrimas, la Twelvetrees parece condenada, en sus propias palabras, a “representar a perpetuidad la imagen de la típica buscona con buen corazón, siempre presta a sollozar sobre la barra de un bar, mientras el director me dice: Ahora, Helen, tienes que reaccionar con dulzura cuando escuches esa línea de diálogo tan subida de tono. Recuerda que tu personaje no tiene la menor idea de lo que puede querer significar.

La protagonista, Helen Twelvetrees, en una foto de estudio, con su pose habitual de sufridora.

El tercer vértice del triángulo lo constituye el joven marinero Dan Keefe que ofrece a Frankie una promesa de felicidad. El papel lo interpreta Phillips Holmes, que participó en varias películas de prestigio a lo largo de la década (“Una Tragedia Americana”  de Sternberg, “Remordimiento” de Lubistch o “El Código Criminal” de H. Hawsk), representando a blandos galanes marcados por la tragedia. Pero en esta ocasión, sin dejar de lado la inocencia y vulnerabilidad que suelen caracterizar sus personajes, se aleja de esa imagen “blanda” para representar a un prototípico “macho”; tosco y rápido de pensamiento y de puños.

Los tres marineros: Dan y sus amigos , en plena exaltación de la amistad etílica.

Una vez Dan entra en el Thalia, apenas le bastan una sonrisa franca y una canción para atraer a Frankie, que parece mostrarse genuinamente conmovida. Una breve presentación y algunas palabras amables consiguen atraer a Frankie, que sin embargo intenta engañar a Dan con manidas frases autocompasivas, salidas un guion minuciosamente aprendido para atraer a los parroquianos y estafarles. Pero Dan, que puede ser un ingenuo pero en absoluto un tonto, pronto atrapa a Frankie con las manos en la masa, robándole la cartera. El marinero le recrimina decepcionado: “Siento que hicieras eso”; como si verdaderamente sintiera el engaño. Y Frankie, pillada en su mentira, reacciona avegonzada; sonrojándose. Por primera vez vemos a Frankie no tanto como una fulana sino como una niña pillada en plena travesura. “¿Qué piensas hacer ahora?”, le pregunta, a sabiendas de la respuesta del marinero: “Nada”; una palabra con la que Dan parece poner abruptamente fin a su apenas iniciado romance. Una oportunidad perdida para Frankie, que por fin ha conocido una persona en la que puede plenamente confiar. Arrepentida, Frankie impide que Dan beba una ginebra “adulterada”, especialemente dirigida a dejarle inconsciente (y sin dinero). El marinero reconoce el gesto: “Gracias, amiga”, dice con un ligero asentimiento con el que reconoce la atención de la fulanita. Y con una sonrisa franca y desarmante, decide darle una nueva oportunidad a su romance de taberna. 

 Este joven marinero no sabe cómo portarse con una dama en la intimidad, pero nunca le faltará el respeto: “Si lo único que te preocupa es tu pasado, déjalo estar. Lo peor que has podido hacer es salir adelante de la única forma que sabías.”



Junto a los protagonistas principales, la película incluye un largo número de conocidos actores secundarios interpretando a hampones, borrachos, matones, prostitutas, ladrones y asesinos. Stanley Fields como el barman, Franklin Pangborn como un sorprendente matón con bombín (en lugar de su típico personaje afeminado, que repetiría en tantas películas), Slim Summerville interpretando a otro borracho… Y algunos viejos secundarios del cine cómico mudo interpretando a la típica escoria tabernaria que uno espera encontrar en un local de mala reputación. Entre ellos destacan James Gleason y Harry Sweet como amigos del protagonista; sus escenas conjuntas sirven de interludio cómico a la trama, dotándola de una inusual ligereza, que evita que la película incurra en un forzado sentimentalismo.  Tal y como anteriormente indicamos, a Garnett “Le entusiasma integrar momentos de humor en historias sentimentales o relatos de aventuras como la célebre China Seas y logra maravillosamente introducir toda una serie de gags en cadena, que, como en la películas de Laurel y Hardy, se repiten con variaciones a todo lo largo de la historia con consecuencias cada vez más importantes: un sombrero, por ejemplo, es causa de esa fantástica pelea de Her Man” (Bertran Tavernier, “50 años de cine americano”).

Un divertido momento de transición: Slim Summerville intentando chafar el bombín de 20 dólares.

Entre todos los secundarios, cabe destacar especialmente a Marjorie Rambeau, que interpreta a Annie, una prostituta ajada que no sólo introduce la acción, sino que tiene un papel relevante en el devenir de la trama. Annie es no sólo el corazón del film, sino también y lo que es más importante, el personaje pivote en virtud del cual se desarrolla la película. Es ella el único personaje presente en el bar en todas las escenas de interior de la película, incluyendo el prólogo y el clímax final; y la única testigo del asesinato de Red a manos de Johnnie. De hecho, Annie conoce los sucesos acontecidos al resto de la fauna del Thalia  a través de los comentarios de Ed el barman, su confidente habitual y posible amante a tiempo parcial. Pronto se advierte que Annie es una visión adulta y desencantada de Frankie, e identificamos su eventual redención con que Frankie pueda conseguir escapar de la isla, de la que Annie no ha podido fugarse, y que así pueda encontrar una segunda oportunidad en manos del joven marinero…

La policía fronteriza impide el trasbordo de Annie: “El único sitio al que vas a ir, cariño, es de vuelta al lugar del que procedes… el lado equivocado de la isla”

…En el otro lado de la isla, en cambio, Frankie conoce unos breves instantes de felicidad, cuando acompaña a Dan a dar un paseo por la playa.

Esta identificación entre los personajes de la vieja y la joven prostituta se hace patente durante una de las conversaciones entre Al y Annie. Al considera que la pequeña Frankie es “una curranta de las buenas”, y la identifica como “la más hábil damita de la profesión”. “Créeme”, le responde Annie, “cuando Frankie lleve tanto tiempo trabajando en este negocio como yo, no seguirá siendo por mucho tiempo una dama”. La amabilidad y compasión de Frankie no pasa inadvertida para Annie, que se convierte en una figura maternal para su pupila. Durante la segunda mitad del film, vemos cómo se preocupa por ella y a su modo intenta ayudarla. Pero la afición de Annie por la bebida amenaza con frustrar sus buenas intenciones cuando el personaje de Thelma Todd, una fulana morena a la que hemos visto coquetear con Johnnie, le ofrece “un trago gratis” que acaba por distraer su atención, impidiendo que vigile a Johnnie y evitar que se tome la justicia por su cuenta.

Alternar con todas sus fulanas es lo que se espera de un buen proxeneta: Johnnie se sirve de Thelma Todd para controlar a  Frankie, su favorita.

En el último acto de la película, Johnnie, claramente celoso (es evidente que, a su manera, ama a Frankie), comprende tardíamente que Dan Keefe es un rival a tener en cuenta y del que hay que librarse cuanto antes si quiere mantener a Frankie a su lado. Consecuentemente, al igual que en el prólogo del film, Johnnie aprovecha una multitudinaria pelea en el bar para ocultarse en la masa y apuñalar al marinero. Una escena llena de movimiento, en la que las sillas vuelan por los aires, los puñetazos parecen de verdad, y las mesas son utilizadas a modo de escudo y como arma de defensa.

La encerrona: una multitudinaria pelea -“la más extraordinaria vista en una pantalla de cine”-, que el propio director intentaría imitar posteriormente en “De Isla en Isla” (1940, Seven Sinners))

Esta pelea, justamente famosa, provoca una extraña sensación de euforia en el espectador que no parece corresponderse con la trama melodramática del film. Pero su desarrollo está integrado en la trama de una forma natural, hasta el punto que las variaciones de tono, lejos de desconcertar al espectador, introducen un cierto suspense en el devenir de la narración: el espectador no puede predecir en modo alguno cuál va a ser el giro dramático de los acontecimientos, si la película tendrá un final romántico, o un giro anticlimático de carácter naturalista, si las últimas escenas se decidirán por el tono documental que ocasionalmente salpica a la narración, o si nos encontraremos ante un último giro trágico propio del melodrama más lacrimógeno.

Si Dan no vigila su espalda, corre el peligro de perder algo más que la camisa.

La producción de la película encontró algunos obstáculos: se requieron numerosas reescrituras del guión para contentar al Comité de Relaciones del Estudio (pese a que su control era mucho más relajado en 1929-30 de lo que sería apenas cuatro años después, con el Código Hays); hubo que enfrentarse también a algunas salas de exhibición, que también pretendían imponer diversos cortes; y finalmente a otros gobiernos de países extranjeros (como Canadá que vetó su exhibición), reacios ante la temática del film. (La acción que transcurre en La Habana se trasladó en algunas copias… ¡a París! a fin de no molestar al gobierno cubano; una decisión extraña, pues en la proyección se escuchan varias canciones en español, y una escena clave tiene lugar en la playa… siendo evidente que la costa atlántica no puede confundirse con el Sena).

Cartel francés del film: en algunas copìas, y pese a escucharse de fondo canciones en español, la acción  se trasladaba de La Habana a… ¡París!

La crítica acogió muy favorablemente el film, con la sola excepción del New York Times, que acusó a Twelvetrees de sobreactuar y a la película de no tener demasiada coherencia, pero el resto de la prensa se rindió a la fluidez de las imágenes, su sorprendente originalidad de tono y situaciones, y la acción incesante y continua en su desarrollo.

 

“Her Man” es una de las mejores y más desconocidas producciones de la era pre-código. Pese a ser un gran éxito comercial en su estreno (más de 800.000 dólares de beneficio), el advenimiento del código Hays la relegó a los archivos de los estudios, desapareciendo de las salas de exhibición. Al ser una producción de la compañía Pathé, problemas de derechos impidieron su difusión en las pantallas de televisión. Condenada a ser carne de filmoteca, en copias infames con un sonido defectuoso, se salvó del olvido gracias a cinéfilos como Guillermo Cabrera Infante o Martin Sorsese, que le dedicó un elogioso comentario en su documental “A Personal Journey through the Story of American Cinema”, alabando sus complejos y larguísimos plano secuencia, cuya ejecución, aún hoy en día, no puede menos que producir una rara sensación de asombro, y la poderosa puesta en escena de la pelea final.

Al final, puede que nuestros protagonistas alcancen un merecido final feliz

…¿o no?

LA PARADA DE LOS MONSTRUOS

LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (1932)

Tod Browning

 

 

"Freaks". Una producción de Tod Browning para la Metro Goldwin Mayer. Dirección: Tod Browning. Guion: Willis goldbeck y Leon Gordon. Diálogos adicionales: Edgar Allan Woolf y Alf Boasberg. Basada en el relato “Spurs” (“Espuelas”) de Tod Robbins. Dirección de fotografía: Merrit B. Gerstad. Montaje Basil Wrangles. Intérpretes: Wallace Ford, Leila Hyams, Olga Baclanova, Rosco Ates, Henry Victor, Harry Earles, Daisy Earles, Rose Dione. B/N. Duración 64 minutos.

En los estertores del siglo XIX, un niño llamado Charles Albert Browning decidió cumplir sus fantasías de infancia, abandonar la casa de sus padres y unirse a un circo ambulante. Se encargó en un primer momento de realizar las labores más ingratas: el cuidado de los animales, la limpieza de los carromatos… pronto se hizo amigo de los fenómenos del circo y conoció de primera mano los sentimientos mixtos de miedo, piedad y mórbida fascinación que inspira este mundo. Gracias a esta experiencia de juventud, Tod Browning fue capaz de transmitir estas emociones a lo largo de un celebrado ciclo de películas que realizó con Lon Chaney a las órdenes de la MGM (y en concreto, las maravillosas “El Trío fantástico”, “Garras Humanas” y “Los Pantanos de Zanzíbar”), donde el actor desplegó todos sus recursos para dar vida a una larga serie de villanos, físicamente deformes. La mayoría de estas películas hacían gala de un dudoso sentido de lo grotesco, llegando a incurrir en un abierto mal gusto (al estilo de “Santa Sangre” de Jodorowky). Pero las mejores comparten el mismo sentido de la emoción, la ternura y la poesía que han hecho de “Freaks” una experiencia inolvidable. De hecho, con la excepción de “El Hombre Elefante”, no recuerdo ninguna otra película que refleje la humanidad de los “fenómenos de feria” de un modo tan abierto e inequívoco como “Freaks”, aunque al contrario de la película de Lynch, en la que el retrato de John Merrit llegaba a extremos panegíricos, “Freaks” se enfrenta a sus criaturas en un entorno cotidiano, entregados a su rutina diaria, y sin esconder en modo alguno sus defectos y sus miserias. En suma, los muestra como lo que son: seres humanos.

El misterioso Tod Browning, rodeado de buenos amigos.

Freaks fue la tercera película de Browning en el sonoro. Tanto “Drácula” (1931) como “La Decimotercera silla” (1929) se veían lastradas por el estatismo propio de las primeras películas sonoras, una cierta teatralidad, las convenciones de Hollywood (rara es la película de horror de este periodo que no alterna escenas de pretendido suspense con otras de comedia que sirvan de interludio cómico) y una cierta timidez en su puesta de escena que David Pirie, en su libro “El Vampiro en el Cine”,  achacaba a la “aversión de Browning hacia lo sobrenatural”.

Una muestra de la pretendida aversión de Browning a lo sobrenatural: pese a algunas imágenes feéricas muy logradas, el director terminaba dando una solución racional  a la historia durante el clímax final de “Mark of the Vampire” (1935)

La película fue al parecer una idea del actor Harry Earles (el enano Hans de la película), que dio a Browning una copia del relato “Spurs” de Tod Robbins, sobre la venganza del enano de un circo frente a la acróbata que pretende robar su fortuna. La idea fue acogida con entusiasmo por Browning, que de inmediato quiso asumir la producción dentro de la Metro-Goldwin-Mayer. Louis B. mayer, empeñado en hacer de la MGM una productora “familiar”, se opuso a la realización de “Freaks”, pero Irving Thalberg, que vislumbraba el éxito en taquilla de un nuevo ciclo de películas de horror que ya peludiaban los recientes éxitos de la Universal, Drácula y Frankenstein, y familiarizado con la trayectoria de Browning (trabajaron juntos en “El Trío fantástico”) , vio de inmediato las posibilidades del argumento, impuso al propio Browning como director (no existía ningún otro posible realizador que pudiera implicarse tanto con esta historia a nivel emocional) y dio carta blanca al proyecto, asignándole un presupuesto de 316.000 dólares. Victor Mc Laglen, Mirna Loy y Jean Harlow fueron seleccionados para los papeles de Hércules, Cleopatra y Venus (aunque por un motivo u otro, ninguno llegó finalmente a tomar parte en la película); para los papeles de Freaks, el directo de casting visitó numerosos circos y verbenas, realizando fotografías a los “fenómenos” que trabajaban en ellos, a fin que Browning seleccionase a los más indicados. Dentro del grupo encontramos un mujer pájaro, tres cabezas de alfiler, un hombre sin piernas, una mujer sin brazos, un hermafrodita, y un “torso viviente”, el Príncipe Randian, que protagoniza una de las más recordadas escenas del film.

La profusión de leyes antitabaco no es el menor de los problemas al que se tiene que enfrentar Randian cuando quiere liarse un pitillo.

Freaks se divide claramente en dos mitades. La primera, con un tono manifiestamente ligero, donde escenas de carácter realista sobre la vida del circo se alternan con una sorprendente profusión de insinuaciones y chistes sexuales, algunos pueriles (los celos del insoportable novio tartaja de una de las hermanas siamesas; las ambiguas inclinaciones sexuales del hermafrodita…) y otros sorprendemente juguetones y subidos de tono: la escena en que Venus habla con Phroso mientras este permanece aparentemente desnudo en la bañera (un trampantojo; porque la bañera resulta ser un decorado que Phroso limpia desde el interior), así como una curiosa escena en que una de las siamesas parece excitarse con el beso que su hermana da a su prometido.

La hermanas siamesas comparten algo más que la cintura y disfrutan al mismo tiempo de las mismas sensaciones.

 

Es durante esta primera mitad cuando tiene lugar uno de los mejores momentos de la película, la escena en que las “cabezas de alfiler” juegan en el campo, ante la horrorizada mirada de los parroquianos, y son defendidas una figura fuertemente maternal, Madame Tetrallini, dueña de uno de los carromatos del circo, que protege a “sus niños”  frene a los extraños (las personas “normales”) y les tranquiliza haciéndoles ver que “Dios cuida de todas sus criaturas”.

Madame Tetrallini defiende a sus criaturas de la incomprensión de la gente normal: “Por favor… déjenlos jugar. Son como niños, ¡niños!”. Le falta decir: “ Incapaces de hacer daño a una mosca”. Pues bien… puede que a una mosca no le hagan daño, ¡pero Hércules y Cleopatra pronto advertirán que no son precisamente inofensivos!

El ecuador del film se centra en la escena de la boda entre el enano Hans y Cleopatra, la acróbata, en la que ésta, tras humillar a Hans (“¡mi pequeño monstruito!”) y alternar todo tipo de mimos y arrumacos con su amante Hércules, el forzudo del circo, acaba sucumbiendo al alcohol e insulta histérica a sus monstruosos invitados en el momento en que éstos le ofrecen su bienvenida a la hermandad (“Goble-Gooble… ¡One of us! ¡One of us!”). Una escena brillante, que requirió una semana entera de rodaje, en interiores con iluminación de arco de carbono y cámara muda, sin sonido directo. Al parecer, se rodaron cerca de 15.000 metros de película para una escena apenas superior a los dos minutos, donde se intercalan tomas panorámicas de los fenómenos de feria con al menos un toma de rara dificultad: un travelling hacia atrás filmado con grúa desde el centro de la mesa de celebraciones. El sonido, pregrabado, se sincronizaría finalmente en postproducción.

Un convite de boda verdaderamente inolvidable. Cleopatra alterna con su amante forzudo mientras se burla de su recién estrenado maridito: “Venga, mi pequeño precioso, bebamos. (…)Ah, mi monstruo de ojos verdes. (…)¡Mi marido está celoso!”

Hans escucha avergonzado cómo Cleopatra insulta a los invitados, mientras Hércules estalla en carcajadas: “¡VOSOTROS! ...SUCIOS! ...ASQUEROSOS! ...MONSTRUOS! ¡MONSTRUOS! ...FENOMENOS! ...FUERA DE AQUÍ!”

A partir de esta escena, “Freaks” se interna de un modo decidido en el cine de género. Los Freaks parecen contradecir la frase con la que les calificaba Madame Tetrallini (“Son sólo unos niños”) y se revelan como un grupo cerrado, con sus propias reglas y fuertemente cohesionados. Escena tras escena vigilan a la pareja de amantes, en la que adivinan instintos homicidas (Cleopata planea envenenar a Hans para hacerse en herencia con el rico patrimonio de éste). Los nervios acaban por traicionar a Hércules y Cleopatra, haciéndoles revelar sus planes criminales (“Los enanos... no son... no son gente fuerte... podría enfermar.” dice Cleopatra abiertamente a Frieda). Pero la gente del circo tienen sus propias reglas, como la película avisa en su introducción: “ofender a uno es ofender a todos”.  Y de forma paulatina y siniestra se hace evidente que los fenómenos de circo están confabulados, tramando una terrible venganza contra los verdaderos monstruos de la película, Hércules y Cleopatra, que bajo su aparente belleza esconden un interior codicioso y mezquino, en contraste con la solidaridad de los freaks, enfrentados a la normalidad de un mundo  al que “ellos no pidieron venir”. La melodía tocada por la ocarina de uno de los enanos, la muerte de Sigfrido, presagia el triste final de los amantes criminales.

Cleopatra comete el error de catalogar a Hans sólo por su tamaño. Pero Hans no es el niño que ella cree mandar a la cama tras darle un besito de buenas noches, sino un hombre hecho y derecho con los apetitos de una persona de mayor tamaño y la frustración de un carnudo impenitente.

Cleopatra sospecha que si los Freaks la miran con tanta atención no es sólo por su atractivo físico.

En una escena de fuerte sabor gótico, rodada en interiores, con el diafragma cerrado, y  bajo un torrente de lluvia artificial que parece inundar los carromatos, Hércules y Cleopatra son perseguidos por los Freaks, armados de cuchillos, navajas, palos y piedras; gateando, arrastrándose por el barro (incluido el Príncipe Randian en una toma insólita y terrible), saltando sobre sus muñones… cercando lentamente a los amantes criminales hasta hacerlos sucumbir bajo su número. Los cuchillos resplandecen en la oscuridad, brillando con el resplandor de los relámpagos en plena tormenta. Hércules cae pronto, aunque su verdadero final ha sido escamoteado de las copias actuales de la película (existía al parecer una escena censurada desde el estreno, en la que se veía a Hércules al final de la película, en el teatro de Madame Tetrallini, cantando con voz de contratenor). Y en cuanto a Cleopatra…

La pobre Cleopatra, mutilada cruelmente, no parece servir más que para hacer caldo.

Tres finales distintos según Danny Peary (en su libro “Cult Movies”): El primer final, el que se difundió a partir de la década de los sesenta (y que claramente fue concebido como la imagen con que debía concluir la película) es la famosa toma de Cleopatra, mutilada, tuerta y con las cuerdas vocales cortadas, disfrazada como una gallina y gimiendo con un cocoreo inhumano, en su última etapa de degradación, al igual que el profesor Unrat en El Ángel Azul. En los dos restantes, Hans reside en una rica mansión y recibe la visita de Frieda, Phroso y Venus; tras pedir perdón a Frieda, ambos deciden dar una nueva oportunidad a su relación. Un final feliz incorporado por Thalberg tras las proyecciones iniciales, salvo por una toma incluida en algunas copias, donde Hans parece sugerir con la mirada que quizás aún permanece enamorado de Cleopatra, y que su matrimonio con Frieda no será tan idílico como pudiera pensarse.

Hans y Frieda, hermanos en la vida real. Una bonita historia de amor… echada a perder por una rubia de bote de tamaño familiar.

 

“Freaks” fue considerada como un serio traspiés de la MGM, pero es muy posible que su fracaso fuera impulsado por el propio Louis B. Mayer (y su fiel ejecutivo, el productor Harry Rapf, que le servía de esbirro), a fin de cortar las alas a su pupilo Irving Thalberg, que empezaba a volar alto por su propia cuenta. De hecho, aunque la película apenas duró dos semanas en Nueva York, Los Ángeles o Chicago, y fue vetada por muchas salas de cines del sur de los Estados unidos (Texas, Minessotta, Atlanta…) espoleada por los “guardianes de la moral” y la fiera acogida de la crítica especializada que la trataba como una película “aborrecible, obscena, terrible y degradante” (crítica del Hollywood Herald), no es menos cierto que fue muy bien acogida en diversas ciudades como Boston, Cleveland, Houston, Cincinnati y Minneapolis, con ingresos hasta seis veces superiores a los obtenidos por otras películas en exhibición, por lo que cabe pensar que fue víctima de la lucha por el poder dentro de la productora. Años después, un exhibidor independiente, Dwain Esper (también cineasta de pseudo-documentales adscritos al género exploit) compró los derechos de exhibición y proyectó la película en circuitos rurales, sin el logo de la MGM y con distintos nombres como “The Monster Show”,  “Forbidden Love”, “Nature´s Mistakes”. Paradójicamente, pese a considerarse un fracaso económico y ser renegada por su propia productora, “Freaks” siguió proyectándose durante la década de los cuarenta, obteniendo ingresos regulares.

Una escena del rodaje: la boda de Hans y Cleopatra.

La hostil recepción de la crítica hacia “Freaks”, que parecía reducir la película a un mero catálogo de horrores (y que propició que su estreno fuera prohibido en el Reino unido hasta bien entrada la década de los sesenta) no fue tan generalizada como suele pretenderse por los estudiosos del cine. Desde un principio, algunas voces autorizadas, como el crítico del New York Herald Richard Watts, Jr., y la escritora Penelope Gilliat alababan la dirección de Browning y consideraban a Freaks como una película “excitante y, por momentos, sorprendentemente emotiva”; una “obra de arte”, que arrastró durante años la vitola de film maldito, prácticamente imposible de ver en Europa hasta sus proyecciones en los festivales de Cannes y Venecia, tras la muerte de Browning por cáncer de laringe, y que fue rescatada por el movimiento “contracultural” de los años sesenta que inmediatamente la proclamó como una película de culto y la obra maestra que hoy suele reconocerse.

La reposición de la película en los años 60 fue acogida con entusiasmo por un público entregado a nuevas experiencias.

Se suele considerar que el fracaso de “Freaks” relegó a su director a la realización de productos de segunda fila, pero lo cierto es que Tod Browning nunca se adaptó del todo al sonoro y tuvo la mala suerte de que Lon Chaney muriera prematuramente en 1930, pues el propósito de Thalberg y la MGM era relanzar el ciclo de películas de horror que hicieron famosos a ambos en el periodo mudo. Con altibajos, su carrera se prolongó durante toda la década de los treinta. En 1935 realizó una desganada versión de “La Marca del Vampiro” (remake de “London after Midnight”) y al año siguiente, la mucho más popular “Muñecos Infernales” (“The Devil Doll en su versión original) una adaptación muy libre de la novela “Burn, witch, burn” de Abraham Merritt, con Lyonel Barrymore, otro actor habitual en las películas de Browning, interpretando a un inventor loco, trasvestido de abuela para vengarse de aquellos que provocaron su ruina; una combinación de los personajes interpretados por Lon Chaney en “El que recibe el Bofetón” (1924) y “El Trío fantástico” (1925).

El director, preparando su jubilación anticipada con la ayuda de Lyonel Barrymore, durante el rodaje de “Muñecos Infernales”

La última película de Browning “Miracles for Sale” (1939) fue un entretenimiento digno pero muy menor y sin apenas repercusión. Fallecida su esposa, en 1942, y tras ser despedido de la MGM, Browning disfrutó de un plácido retiro hasta su óbito, veinte años después. Murió olvidado por todos y sin ver reivindicada su obra.

“Miracles for Sale” también es el nombre del cuadro homenaje de Joe Coleman al director Tod Browning.