“The Fatal Glass of Beer” (1933). Una
producción de Mack Sennet para Mack Sennett Productions- Dirigida por Clyde
Bruckman. Escrita por W.C. Fields. Protagonizada por: W.C. Fields, Rosemary Theby , George Chandler, Richard Cramer. ByN. 21 minutos
“The
Fatal Glass o Beer” (1933) es el segundo
- y generalmente considerado el mejor - de los cuatro cortos producidos por
Mack Sennett para el actor, siendo los otros El Dentista (1932), El Farmacéutico
(1933) y La Barbería (1933). (Un quinto cortometraje sonoro, The Golf
Specialist, fue producido por la RKO en 1930.) La excéntrica trama es apenas
una excusa para la exhibición del talento cómico de Fields, que interpreta a
Mr. Snavely un mísero minero del Yukón, que
lamenta la desgracia de su único hijo, Chester, malogrado por las tentaciones
de la gran ciudad y el vicio del alcoholismo. El título del cortometraje hace
referencia directa a ese fatal vaso de cerveza que condujo a Chester a la vida
criminal y, finalmente, a pasar una larga temporada de tres años en la cárcel,
tras robar los bonos del banco donde trabajaba como cajero.
Chester se resiste a
probar la cerveza. Un mísero vaso es el responsable de su desgracia. Como diría Ray Davies en la canción de Los Kinks: <Oh demon alcohol, sad memories I cannot
recall. Who thought I would say, damn it all and blow it all.>
Las
críticas al film y su muy controvertida acogida entre público y crítica son
fácilmente entendibles. El argumento del cortometraje es nimio y mundano. La
puesta en escena resulta aparentemente torpe en su deliberada concepción
teatral. El desarrollo del guion, desconcertante. La melodramática historia de “The
Fatal Glass of Beer” es contada con solemne seriedad, y los actores recitan sus
pomposos diálogos con una exagerada afectación. El humor no siempre se
manifiesta en una primera visión del film, a salvo del gag (sistemáticamente
repetido) de la palada de nieve que Fields recibe en el rostro cada vez que
dice la frase: “Hace un tiempo de mil demonios… para los hombres y las bestias”.
Las escenas se suceden cadenciosas, sin apenas continuidad entre unas y otras.
Las transiciones se producen por corte directo y el final, manifiestamente
cínico, es exageradamente abrupto y algo burdo en su comicidad.
Mr. Snavely: "Taint
a fit night out (pausa) for maaaaaan nor beast".
En
contrapartida, el espectador puede sorprenderse con el sentido del humor abiertamente
absurdo de “The Fatal Glass of Beer”, que precede en seis años a la comicidad
enloquecida de “The Bank Dick” o “Never give a sucker an even break”, con su
tono de cartoon animado y su absoluto desprecio por la verosimilitud narrativa.
Por no mencionar, la comicidad sutil de muchos diálogos, los cambios de tono en
la narración, y el talento para el slapstick de Fields, largamente ensayado en
sus años como actor de vodevil, que sólo pueden ser apreciados en sucesivas
visiones del cortometraje.
“¿Le
parece muy grosero que toque el arpa con las manoplas puestas?”
“Voy
a salir a ordeñar al alce”
En
el momento de su estreno, “The Fatal Glass of Beer” fue probablemente el
cortometraje peor recibido del comediante W.C Fields. Mack Sennet, a la sazón el
jefe de la compañía productora, se negó abiertamente a su distribución por considerarla
carente de calidad. Las compañías exhibidoras tampoco estaban satisfechas. J.
E. Weber, propietario del Princess Theatre de Chelsea, Michigan, se quejaba
amargamente del cortometraje: “Dos
bobinas y 20 minutos de tiempo malgastados”. J.J. Medford del Orpheum Theatre
de Nuevo York añadía: “Esta es la peor comedia que se haya proyectado esta
temporada. No hay historia, ni intérpretes… No tiene nada”.
He visto la película tres
veces y aún no sé por qué narices salen esos dos indios en la escena.
Treinta
y cinco años después, “The Fatal Glass of Beer” empezó a ser considerado como
el mejor cortometraje de W.C. Fields. Algunos exégetas incluso afirman que nos
encontramos ante uno de los mejores cortometrajes de la historia del cine, y
sin duda, el más divertido. Pero este cambio de opinión en nada tiene que ver
con la calidad formal del film: una sátira exageradamente teatral, y
técnicamente muy rudimentaria, sobre los melodramáticos cuentos morales que
abundaron durante la ley Seca. Más bien está relacionada con el auge de la
contracultura a finales de la década de los 60, la influencia del dadaísmo, el
nonsense y el teatro del absurdo.
La reata de perros que
conuce el trineo de Mr. Snavely. El líder de la manada acaba siendo devorado
por Mr. Snavely, que no lo lamenta
demasiado. “Estaba muy bueno con mostaza”.
A los ojos de las nuevas generaciones, las
viejas películas de W.C.Fields y los Hermanos Marx eran rabiosamente modernas.
Los diálogos de George Bernard Shaw que tanto entusiasmaron a sus padres, se
revelaron abiertamente falsos y superficiales frente al sinsentido cáustico y electrizante
de los cómicos de vaudeville de inicios del sonoro. El desafío a las
convenciones dramáticas, que antes se consideraba como una muestra de torpeza o
mal gusto, eran ahora elogiados por sus cualidades metanarrativas (como por
ejemplo, la ruptura de la cuarta pared o las ocasionales interpelaciones al
espectador frente a la acción dramática). En suma, la comedia, por regla
general tan maltratada, se evidenció como el único de los géneros
cinematográficos que supo asimilar y desarrollar las técnicas de la vanguardia
cinematográfica dentro de la industria de Hollywood.
Haciendo sopitas con el
pan en el caldo.
Pese a sus defectos, “The Fatal Glass of Beer”
es una delicia. El uso de material de relleno y tomas recurso… de una
evidentemente falsa pantalla trasera para las escenas de exteriores… los
personajes que aparecen y desaparecen sin sentido sólo para servir de excusa
para gag o un juego de palabras… los chistes “privados” (cuando la nieve cae
sobre su cabeza, el cómico musita: “Sabe a copos de maíz”, que es el material
que se utilizaba para la falsa nieve de muchas películas)… el manifiesto
cinismo conque (mal)evoluciona la trama… son detalles que a menudo se critican
por su aparente descuido o torpeza, pero que resultan rabiosamente modernos
para los espectadores actuales, sorprendidos por el descaro y la audacia de la propuesta,
que puede resumirse en la siguiente frase: <nos importa un pepino que sepas
que esto es sólo una película>.
Frases inútiles de buenas
noches frente a un cristal roto: “No olvides
abrir un poco la ventana, Chester”. "Buenas noches, papá. No olvides abrir un poco la ventana”, etc.
“The
Fatal Glass of Beer” no es una película sobre el Yukón ni sobre los peligros
del alcohol. Sino una película sobre las películas que se desarrollan en el Yukón;
y con un mensaje nada moral: los peligros
del alcohol son una mentira (a menos que seas un alcohólico sin remedio, en
cuyo caso puede ser una bendición), y el robo es infinitamente más lucrativo y
satisfactorio que pasarse treinta años trabajando duramente en la mina.
Chester resulta ser menos
un ladrón que un tonto. Los Snavely son capaces de perdonar el crimen siempre
que resulte lucrativo. Pero no están dispuestos a que les parasite ningún
beatillo de tres al cuarto.
Aunque
la misantropía de Fields es la fuente de su humor, es su comportamiento
anárquico y el desafío permanente a la moralidad y las
buenas costumbres las que acabaron por granjearle un puesto de honor entre los
mejores cómicos del s. XX.
"Taint a fit night out (pausa) for maaaaaan nor b..pffft...".
En la muerte de Harper Lee, he creído conveniente introducir una antigua crítica que redacté para esta maravillosa película, y de la que he hecho una conveniente puesta al día.
"To kill a
Mockingbird". Una producción de Brentwood Productions y Pakula-Mulligan
para Universal Pictures. Producida por Alan Pakula. Dirigida por Robert Mulligan. Escrita por Horton Foote, adaptando la novella de Harper Lee. Dirección
de Fotografía de Russell Harlan. Montaje de Aaron Stell. Decorados de Henry Bumstead, Alexander Golitzen,
and Oliver Emert. Música de Elmer Bernstein. Interpretada por: Gregory Peck, Mary
Badham, Phillip Alford, John Megna, Ruth White, Paul Fix, Brock Peters, Frank
Overton, Kim Stanley (narración). ByN. 129 ms. USA
El libro de Harper
Lee y el escritor Horton Foote
La película producida por Alan J. Pakula (luego director de títulos como
“Klute”, “El último testigo” o “Llega un jinete libre y salvaje”), fue adaptada
al cine por el director Robert Mulligan. La película fue nominada a
ocho premios oscars, ganando tres: los correspondientes a mejor actor, mejor dirección artística
y mejor guion adaptado para Horton Foote, un excelente
dramaturgo, autor del texto original de La jauría Humana, así como de las
oscarizadas Gracias y Favores y Regreso a Bountiful. Gran cronista en miniaturas de las manías, pequeñas tiranías,
propósitos encontrados e intenciones frustradas de los habitantes del sur de
los Estados Unidos, y Texas en particular. Un escritor parco y sincero, que
hace hablar a sus personajes con la voz de la cotidianeidad; buscando siempre
el sentimiento de las “pequeñas cosas”.
Robert Mulligan y Gregory Peck durante el rodaje
La película, como la novela, es una narración iniciática contada desde
el punto de vista de tres niños, En concreto de la niña Scout, que cuenta la
historia en primera persona, pero también de su hermano Jem y su amigo Dill, un
niño algo redicho hijo de un matrimonio roto. La perspectiva es por tanto la de
un niño. La cámara se sitúa generalmente a la altura de los jóvenes
protagonistas, como en E.T. el Extraterrestre. Las tomas mantienen el punto de
vista de forma prolongada, en largas panorámicas. Las tomas se suceden con
sobreimpresiones y fundidos encadenados, transmitiendo un aire de ensoñación y
atemporalidad, como la que se produce al evocar los recuerdos de la niñez. El
ritmo y la atmósfera del film están ya determinadas desde los primeros
fotogramas, en unos maravillosos títulos de crédito.
La primera imagen de la película es una caja de zapatos. En los
prolegómenos, escuchamos el sonido de una pianola que inicia una melodía
infantil. Se oyen los murmullos y canturreos de un niño y la palabra “boo” se
escucha de fondo en diversos momentos. Este “boo” evidentemente hace mención a
Boo Radley, uno de los personajes secundarios del film, un adulto retrasado que
se esconde de los habitantes del pueblo y al que haremos de nuevo mención más adelante.
Los brazos de una niña abren la caja de zapatos, que contiene diferentes
objetos: los regalos de los que se sirve Boo Radley para comunicarse con los
niños protagonistas, y que esconde en el hueco del viejo árbol que se alza
frente a su casa: lápices de colores y ceras, una plumilla antigua, canicas,
dos muñecos representando a los hermanos Scout y Jem Finch, una armónica, un
silbato… y una navaja.
El contenido de la caja.
Especial importancia tiene dentro de esta relación de objetos la imagen
de un reloj de bolsillo, que tiene su propio sonido, impuesto sobre la melodía
e incluso marcando su ritmo, y que nos es mostrado en -al menos- dos momentos
diferentes. Los títulos de crédito nos sugieren su importancia narrativa dentro
del argumento, pero especialmente, igual que ocurría en los títulos de crédito
de la también maravillosa “La Vida privada de Sherlock Holmes”, sirve de
metáfora de un tiempo pasado, ya definitivamente perdido.
El golpeo de dos canicas, la sugerencia de un conflicto en un entorno
infantil, sirve de inicio a la melodía principal del film, a cargo de Elmer
Bernstein La banda sonora de Elmer Bernstein es sumamente evocadora, y acierta
a capturar en sus notas los recuerdos de la niñez, imágenes y emociones de una
época -nuestra infancia- en la que la vida se abre a nuestro alrededor, y donde
cualquier pequeño evento puede convertirse en un suceso capaz de hacernos
cambiar nuestra forma de ver y entender el mundo.
Maycomb, Alabama.
Tras los títulos de crédito, un suave movimiento de grúa nos muestra el
poblado de Macon, donde se desarrolla la acción: un pueblo viejo y gastado, con
caminos de albero y cercas de madera, casas antiguas de dos plantas con pilares
de ladrillo y una vieja mecedora en el porche… Los campesinos llevan mono de
trabajo y sombreros gastados de esparto, mientras la sociedad respetable viste
de blanco y cubren sus cabezas del omnipresente sol con un sombrero panamá.
Scout Finch, la niña protagonista, entra inmediatamente en escena
siguiendo al “señor Cuningham”, un campesino abatido por la gran depresión pero
con su orgullo aún intacto. Cuningham se dirige al hogar de los Finch para
pagar los servicios de Atticus en especie. Aunque la acción parece saltar desde
un punto de vista omnisciente al subjetivo indirecto (la cámara se desplaza
siguiendo a Scout, a su espalda) el punto de vista cenital corresponde así
mismo al subjetivo de Scout y Jem, que permanece subido al árbol. La voz de la
narradora omnisciente, la Scout adulta que parece mirar su pasado con la
perspectiva y la madurez de los años, se funde con la mirada de la Scout niña
desde la primera escena de la película.
Scout, Jem, Dill y Atticus
La cámara del recientemente fallecido Robert Mulligan se mueve con
sutileza, y la acción cinematográfica corre fluida, fundiéndose una escena con
otra sin sobresaltos de transición. Tal y como hemos indicado anteriormente, la
película funde la voz del narrador adulto que reflexiona sobre los eventos de
su infancia, con el punto de vista de la niña que fue, observan lo que sucede a
su alrededor con la inocencia de la primera vez. Toda la película es por tanto
un largo flashback, un recurso cinematográfico que en combinación con la
ambigüedad de esta voz en off (adulta) y la utilización del punto de vista del
mismo personaje en una edad temprana, permite traducir en imágenes el principal
recurso narrativo de la obra literaria, la analepsis, el salto cronológico de
los acontecimientos.
Es importante tener en cuenta que la perspectiva desde la que nos es
mostrada la historia es infantil. Muchos críticos han cuestionado la ligereza
con la que el film retrata los problemas políticos y sociales que vertebran
todo el segundo acto y tercer acto de la trama, pero la línea argumental de la
novela y de la película se centra en la evolución de la mirada de Scout y su
manera de entender el mundo. Un mundo de buenos y malos, tal y como se vería en
la mente de un niño de seis o siete años. Una mirada inocente, propia también
de unos tiempos más ingenuos, que evoca con sinceridad una piedad liberal
paternalista que hoy, tiempos más cínicos, quizás fuera considerada más como
una demostración de hipocresía. Pero que es una mirada real, de una sociedad
real, que vivía en un contexto muy concreto: la Alabama de los primeros años
treinta.
La familia al completo, con Calpurnia y la vecina, Miss Maudie, en el
primer día de colegio de Scout.
A medida que la acción progresa, nuestra atención se centra en el padre
de Scout y Jem, Atticus Finch, inolvidable Gregory Peck, un abogado de Alabama,
viudo, al que Scout y Jem parecen contemplar como una figura meramente pasiva,
al que paulatinamente van aprendiendo a respetar e incluso admirar, hasta que
se convierte en una figura de rasgos míticos: el hombre bueno por excelencia;
la persona que hace “lo que tiene que hacer”. Junto a Atticus, encontramos a
Calpurnia, la criada negra que es considerada un miembro más de la familia y
que cumple una función importante como educadora. Los niños se hacen amigos del
pequeño Dill, inspirado en un amigo de infancia de Harper Lee: el escritor
Truman Capote. Dill lleva gafas, habla con afectación y esconde algunos
secretos de familia. Durante sus andanzas veraniegas, en las que se puede
sentir un calor pegajoso y algo indolente, se preguntan por la figura
misteriosa del hijo mayor de los Radley, a quien llaman Boo, una figura
misteriosa que permanece oculta en el sótano de su casa desde varios años
atrás.
La casa de los Radley
Dill y Scout hacen un descubrimiento en el tronco del árbol
Dos muñecos tallados, representando a Scout y jem
El primer acto de la película presenta por tanto a los personajes clave
de la trama y el contexto donde se desarrolla la acción. Aún no existe una
línea narrativa clara, pero esto carece de importancia. A través de la labor de
cámara y de los efectos de sonido el espectador se identifica de inmediato con
los niños y asume con naturalidad su mirada. Uno de los pocos momentos en que
esta perspectiva se rompe se corresponde con uno de los mejores momentos de la
película (que no está incluido en la novela): Scout pregunta a su hermano Jem
por su madre, una vez que Atticus los ha llevado a la cama. El diálogo de los
niños es escuchado en off. La cámara abandona el dormitorio y se centra en la
figura de Atticus, que sentado en el porche de la casa, de noche y a solas,
escucha la conversación y participa pasivamente de ella, preguntándose
igualmente cómo habrían sido sus vidas de seguir viva su esposa, recordando
quizás otro tiempo pasado en el que la vida todavía te aportaba cosas, antes de
empezar a despojarte de ellas.
En plena noche, Atticus recibe la visita del juez del condado, que le
encomienda la defensa de un hombre negro: Tom Robinson
Los días se suceden de forma rutinaria, hasta que Atticus recibe el
encargo de defender a un hombre negro, Tom Robinson, que ha sido acusado de
violar a una adolescente blanca llamada Mayella Ewell. La opinión pública apoya
unánimemente la historia de los Ewell, en contra de la defensa de Atticus, a
quien algunos ven como un traidor a la causa blanca. El padre de Mayilla, Bob
Ewelll, un ominoso representante de eso que se ha venido a llamar “basura
blanca” se encara con Atticus y amenaza indirectamente a sus hijos. En la
escuela, Scout y Jem se ven involucrados en varias peleas con sus compañeros de
clase. Todos se preguntan cómo puede el respetable Atticus Finch defender a un
negro. Atticus reprende a Scout: <no le llames “nígger”>, que es el
término despectivo que se utiliza para las personas de color, <estoy
defendiendo a un hombre negro, Tom Robinson>. Las palabras de Atticus van
dirigidas a establecer claramente que su defendido es un hombre que tiene una identidad.
Es fácil llamar “negro” a un colectivo de forma colectiva, pero cuando tu
objetivo es alguien a quien conoces o puedes conocer, los estereotipos caen y
quedan las personas.
Scout con Atticus: “¿Tú defiendes a negros?” – “No
digas eso. Se me ha encomendado la defense de un hombre de color, Tom Robinson”
– “Por qué” – “Si no lo hiciera, sería incapaz de mantener mi cabeza erguida en
este pueblo. Nunca os podría decir a Jem y a ti cómo comportaros…”.
Otra gran escena tiene lugar con la llegada de un perro rabioso al
pueblo. Un oficial acude a Atticus para que le ayude a disparar al animal.
¿Acaso no puede dispararle él solo?... No se considera un tirador lo
suficientemente bueno, y en caso de fallar el tiro y de dejar herido al animal,
éste puede reaccionar con agresividad, correr y avalanzarse sobre alguien. El
oficial ofrece el rifle a Atticus y le apremia a disparar. Atticus se despoja
torpemente de sus gafas y apunta con cuidado. El tiro derriba al animal,
matándolo en el acto. Los niños se sorprenden. Es como si Atticus escondiera
una personalidad secreta. Siempre le han considerado demasiado viejo para hacer
nada; toda la vida rodeado de libros polvorientos que estudia como si todas las
enseñanzas del mundo se contuvieran en sus páginas. Pero este Atticus es
diferente: “el mejor tirador del condado de Macon”. Es como si Clark Kent se
despojara de sus gafas. Su padre tiene cualidades que ellos aprecian, pero a
las que él procura no dar ninguna importancia. Adivinamos que existe un pasado
bélico en la vida de Atticus del que él no quiere hablar. ¿Qué es lo que hizo
en la guerra?... Él evita la cuestión señalando que “una persona no mata sin
tener una razón. Para ello debes tener la certeza”. Si Tom Robinson es culpable
debe correr con las consecuencias, pero como todas las personas merece un
juicio justo donde se determinen claramente sus reponsabilidades. Sólo si
verdaderamente el juicio dilucida su culpabilidad merecerá su suerte. De forma
sutil, Scout y Jem comprenden que la habilidad de cazador de su padre carece de
trascendencia. ¿qué importancia tiene una mera habilidad natural frente a la
facultad racional de reducir los hechos a su verdadera esencia, de entender su
importancia, de decidir cuáles han de ser las consecuencias, y de tener, en su
caso, el valor de asumirlas como propias, incluso frente a tu propia vida?
Un perro rabioso se aproxima al pueblo. Atticus
tiene que afinar su puntería.
“Si puedes
aprender una simple cosa, Scout, serás capaz de confraternizar con todo tipo de
gente. Nunca entiendes del todo a una persona hasta que ves las cosas desde su
punto de vista… te calzas sus zapatos y caminas con ellos”
Se inicia el juicio. El
tribunal rebosa de gente. Los blancos en la sala y los
negros en el anfiteatro. Scout y Jem se cuelan y asisten a los interrogatorios.
Los detalles de la fase probatoria transcurren rapidamente ante nuestros ojos,
sin preparación previa. Otras películas se ven obligadas a adelantar los
detalles del caso, se centran en la figura del abogado diligente luchando por
descubrir la verdad frente a una burocracia corrupta que le pone continuos
obstáculos (como por ejemplo, la estupenda “En el nombre del padre”). Pero
“Matar a un ruiseñor” es otro tipo de película. La investigación criminal se
habría visto como una digresión dentro de la narración, que insistimos se
centra en la evolución de Scout y Jem y su paso de la infancia a la madurez. El
tono de la película habría quedado irremisiblemente dañado. La decisión
narrativa de que la investigación criminal y el juicio se desarrollen en una
larga secuencia entendemos que es la apropiada, independientemente de que las
revelaciones que se suceden ante nuestros ojos resulten quizás demasiado
explícitas y algo tramposas, como por ejemplo el hecho que Tom Robinson está
impedido de un brazo debido a un fatal accidente. Es el precio a pagar cuando
realizas una adaptación cinematográfica: Debes sintetizar la trama, despojarla
de todo lo accesorio para centrarte en lo fundamental. Afortunadamente, el
tiempo narrativo no se corresponde con el tiempo real. “Matar a un Ruiseñor” se
desarrolla desde un verano hasta el otoño/ invierno del año siguiente. Los
diferentes momentos de la trama se desarrollan en distintas estaciones, lo que
permite dilatar el tempo narrativo a fin de que la acción se desarrolle sin
estridencias, pero siguiendo en todo caso una línea temporal verosímil. Los
interrogatorios a los Ewell y a Tom Robinson se suceden en una misma sesión
judicial, atendiendo a los detalles y la caracterización de los personajes, de
forma muy pormenorizada y ocupando una parte importante del metraje, pero sin
apenas cortes que dilaten la acción artificialmente. La secuencia es muy larga,
pero se desarrolla con cierta agilidad, de forma integrada dentro de la
estructura del film.
Los Ewell.
Atticus y Tom Robinson
El testimonio de Tom Robinson: “Ella saltó sobre mí. Me
abrazó por la cintura. Se acercó y me besó en la cara. Me dijo que nunca antes había
besado a un adulto... y que prefería besarme a mí. Me dijo que la besara... y
le dije: <Srta. Mayella, deje que me vaya...> y traté de correr. El Sr.
Ewell la maldijo desde la ventana. Dijo que la iba a matar.”
Los interrogatorios dejan a las claras que Tom Robinson es inocente, que
no se produjo ninguna violación, que Mayella se sentía atraída por Robinson y
pretendió seducirle para poder escapar del control de un padre abusivo y
violento. Que Mayella es quizás también una víctima, atrapada posiblemente en
una relación incestuosa y no deseada con su brutal padre, y que si ha mentido
es en parte para protegerle pero también -principalmente- debido a la vergüenza
que siente de haberse sentido atraída por un hombre negro.
No soy un idealista que cree
firmemente... en la integridad de nuestros tribunales y de nuestro sistema de
jurado. Ese no es un ideal para mí. ¡Esa es una realidad viviente! Ahora, tengo
confianza que ustedes, señores, revisarán... sin pasión... la evidencia que han
oído... tomarán una decisión... y restituirán este hombre a su familia. En el
nombre de Dios... cumplan con su deber. En el nombre de Dios... crean en... Tom
Robinson.
Las conclusiones de Atticus son muy convincentes; es una de las mejores
escenas de Gregory Peck en el film. Sin embargo, el veredicto es inapelable: Tom
Robinson es declarado culpable. El fallo del jurado es acogido en silencio. La
comunidad blanca recibe la sentencia con un cierto sentimiento de culpa. Nadie
vitorea a Bob Ewell. Tampoco se escuchan protestas entre la comunidad negra. La
callada indignación de la comunidad negra es un alegato antirracista de mayor
fuerza que la violencia airada y los gritos de protesta. Nos hacen pensar en
las décadas de injusticia y explotación que ha debido de soportar su raza. Los
blancos abandonan la sala rapidamente. Atticus, evidentemente afectado, guarda
sus enseres. Sus esfuerzos han resultado inútiles. La educación que da a sus
hijos se ha revelado falsa. Scout y Jem, sin entender del todo los
acontecimientos, permanecen sentados en el gallinero en silencio, incrédulos,
reprimiendo una lágrima. El derecho es un intrumento vacuo y la verdad no ha
hecho libre a Tom Robinson. La justicia de los blancos, de los poderosos, no es
justicia. Es toda una filosofía de vida la que se derrumba ante nuestros ojos
mientras vemos a Gregory Peck, inmortal, maravilloso Atticus Finch, en la que
es indudablemente la interpretación de su carrera, recoger sus libros de leyes
con un esfuerzo sobrecogedor, como si de repente se viera obligado a llevar el
peso del mundo entre sus manos. Los negros permanecen en pie y en silencio,
mientras Atticus Fich abandona la sala. Un sacerdote de color exhorta a los
niños a ponerse de pie, como muestra de respeto hacia su padre:
"Miss Jean Louise, levántese… Su padre está pasando."
La solemnidad del momento se pone en contradicción con la frialdad
distendida de la secuencia del juicio. Hasta la interpelación final, Atticus Finch
es contemplado de forma objetiva y distante. Su defensa es tranquila y calmada.
No remarca las evidencias. No responde con vehemencia ante las incongruencias
de los testigos. La dirección de Robert Mulligan se despoja de los rasgos de
estilo que han venido plagando el desarrollo de la trama. Es la secuencia clave
del film. Porque el realizador ha decidido despojarla de todo énfasis y
dramatismo, aparte del inherente al texto, a fin de evitar que la fuerza de la
escena derrumbara la minuciosa arquitectura que sostiene toda la película. Sólo
se busca la empatía del espectador al final, una vez dictada la sentencia. Un
momento solemne y pausado, absolutamente necesario para trasmitir la sensación
de injusticia e impotencia que sufren Scout y Jem.
Otra de las grandes escenas dramáticas de la película tiene lugar en el
porche de la cárcel. Atticus decide pasar la noche frente a la prisión donde
permanece encerrado su defendido. Sentado una vez más en su sempiterna mecedora,
leyendo un libro junto a la débil luz de la lámpara de aceite que ilumina el
porche. Una masa de ciudadanos se aproxima a la prisión, decidida a linchar a
Tom Robinson. Se ha anunciado una apelación ante el tribunal federal, pero la
multitud no está dispuesta a que se les despoje de su particular sentimiento de
justicia. Tom Robinson debe morir y en caso que Atticus Finch pretenda
impedirlo, habrá de sufrir personalmente las consecuencias. Es en ese momento
cuando Scout aparece en escena, reconociendo al Sr. Cuningham, ese granjero
empobrecido pero aún orgulloso que conocimos en la primera escena que sirve de
inicio a film.
Un amago de linchamiento, frustrado por la mala conciencia de la turba.
El discurso de Scout parece obedecer a una clara estrategia de la astuta
niña, que bajo su aparente inocencia interpela al granjero recordándole la
amistad y la confianza con que su familia ha tratado siempre a la suya. Puede
parecer muy ingenuo pensar que las palabras de una niña pueden calmar a una
masa turbulenta y enfurecida, pero estos hombres armados con antorchas y
escopetas de caza sólo actúan tal y como se les ha enseñado a actuar ante
situaciones similares. En este caso en concreto, su posición no es marcadamente
activa, sino que parecen obligados a actuar contra su voluntad en un ejercicio
de compañerismo mal entendido. Quizás los interrogatorios no hayan sido
inútiles. El juicio no ha hecho justicia pero sí ha revelado la verdad. Ninguno
de los miembros de la turba tiene la conciencia tranquila. La mirada inocente
de Scout es como la mirada de un juez bíblico, que contrapesa las acciones de
los hombres con su sentido de la justicia. La masa se disgrega y los
linchadores regresan a sus casas, conscientes de haber estado cerca de cometer
un gran pecado. Al igual que Atticus, “hacen lo que tienen que hacer”. La
violencia de la masa es sólo el disfraz bajo el que Bob Ewell pretende amparar
su propia violencia.
Tras dar la mala noticia a la familia de Robinson, Atticus se enfrenta a
Bob Ewell.
El punto de giro del tercer acto tiene lugar cuando Atticus es informado
de la muerte de Tom Robinson. Durante su traslado a la ciudad, escapó del
furgón e intentó escapar. Pese a recibir el alto repetidas veces, siguió
corriendo. Los guardias se vieron forzados a dispararle, provocando su muerte. Esta
es la historia del oficial de policía, pero evidentemente es una historia poco
verosímil. Los comentaristas más ácidos del film no cuestionan que esta versión
sea aceptada por Scout; ¡a fin de cuentas es una niña! Sin embargo sí se
cuestiona que Atticus Finch, un liberal blanco ya suficientemente experimentado
creyese verdaderamente esta historia. Es cierto que la película nos muestra que
Atticus es verdaderamente un hombre ingenuo y bienintencionado, pero en la
atmósfera de lucha por las libertades civiles que se extendió por Estados
unidos en los años sesenta, que la película no se atreva a sugerir que la
muerte de Tom Robinson no fuese meramente accidental, fue objeto de amargas
críticas que consideraron esta decisión un ejercicio de mero cinismo. A fin de
cuentas, ¿cuántas muertes accidentales se habían producido en el sur de los
Estados Unidos durante las pasadas décadas, en fugas provocadas por la propia
autoridad? Evidentemente, “Matar a un Ruiseñor” no era una película
antirracista ni contestataria. Pero es que ese no era el objeto de la novela ni
de la película. El problema del racismo está implícito dentro de la trama. Pero
el desarrollo tiene por objeto un viaje iniciático de unos niños, que comienzan
a ver las mentiras y pecados de la sociedad donde viven. El objeto de nuestra
atención no es Tom Robinson, por mucho que simpaticemos con él, sino Atticus
Finch. O mejor dicho, la actitud y valores que él representa, unos valores y
principio que son los propios de la señorial y religiosa de la sociedad sureña,
a la que pertenecen tanto Scout, como Jem, Dill y el propio Atticus.
Una fiesta de Halloween movidita, repleta de terrores nocturnos.
La historia concluye de una forma algo apresurada, con el cobarde ataque
de Bob Ewell a Scout y Jem durante el día de Halloween. El guión evita la
sensación de disrupción y apresuramiento al volver a utilizar la voz de Scout
adulta como narración en off. Ello permite una elipsis más prolongada, así como
una aparente continuidad en el desarrollo argumental que verdaderamente no se
produce. El punto de vista salta así mismo de Jem a Scout, que por primera vez
ve la acción de modo subjetivo, de forma fragmentada, pues el disfraz le impide
ver con nitidez lo que está pasando a su alrededor. Bob Ewell, borracho y en
descrédito ante el condado de Macon, decide vengarse de Atticus Finch, dañando
a sus hijos. Jem es golpeado y cae entre los arbustos, mientras Scout corre
pidiendo ayuda. Cuando la policía acude al lugar, encuentran a Bob Ewell
muerto, con un cuchillo hundido en su pecho. Ya en casa de los niños, Atticus
se debate en cumplir su deber como ciudadano y hombre de leyes, y contar la
verdad de los sucesos acaecidos esa noche. ¿quizás fue el propio Jem quien le
clavó la navaja a Bob Ewell en defensa propia? La respuesta, aunque parcial y
confusa, la tiene Scout que ha sido testigo de los acontecimientos. Es Scout quien
reconoce la figura del hombre que les ha salvado la vida a ella y a Jem del
siniestro bob Ewell: una figura delgada y blanquecina que se oculta tímidamente
entre las sombras; el misterioso Boo Radley, su fantasmagórico y amistoso
vecino; un pobre hombre, pasado la treintena, a quien reconocemos como
retrasado y enfermo. El amistoso vecino en la sobra que siempre ha compartido
en la distancia los juegos y aventuras de los niños. Boo Radley es quien ha
salvado de un destino incierto, y quien debe responder de la muerte de Bob
Ewell enfrentándose una vez más a una justicia igualmente incierta. Atticus se
siente en el deber de defender a Boo Radley (un claro supuesto de
inimputabilidad según el derecho penal español) pero es el sheriff quien decide
que ningún bien puede derivarse de una acusación formal contra éste
“Hay un hombre negro muerto sin
ningún motivo. Ahora el hombre responsable de eso está muerto. Esta vez deje
que los muertos entierren a los muertos, Sr. Finch”.
Los pájaros cantores y el simbolismo asociado a ellos aparece en varias
escenas de la novela. Por ejemplo, el apellido de la familia es Finch (en inglés: jilguero),
que es a su vez el apellido de soltera de la madre de Lee. El ruiseñor
del título es un motivo principal de este tema, el cual aparece por primera vez
cuando Atticus, después de haberles regalado a sus hijos rifles de aire
comprimido como regalo de Navidad, permite que el tío Jack les enseñe a
disparar. Atticus les advierte de que, si bien pueden
"matar tantas urracas azulescomo deseen", deben
recordar que "es pecado matar un ruiseñor".Confundida, Scout le
consulta a su vecina la señorita Maudie, quien le explica que los ruiseñores no
le causan ningún daño al resto de criaturas vivientes, diciendo, "solo
hacen una cosa y es cantar con todo su corazón para nuestro deleite". El
escritor Edwin Bruell resumió el simbolismo de la historia en 1964, cuando
expresó que "Matar un ruiseñor es matar aquello que es inocente e
indefenso, como Tom Robinson”… o el propio Boo Radley. El título de la película
y de la novela plantea por tanto un debate moral
Esta película maravillosa consigue el raro milagro de trasladar las
emociones y sentimientos de la obra original con fidelidad a sus fuentes, pero
también de modo independiente de la novela, hasta el punto que se puede
considerar como uno de los escasos ejemplos de obras cinematográficas que
pueden tener una vida paralela idéntica a la de su homólogo literario, con una
calidad y emociones parejas. Tanto la película como el libro aceptan sucesivas
revisiones y lecturas por igual sin por ello ver mermada su eficacia narrativa
y la contundencia y belleza de su mensaje. Como diría Carlos Pumares. “obra
maestra”.
Una imagen del rodaje. Gregory peck y Mary Badham leen el guion.
